Casa D'Italia / Cultura Italiana Dante Alighieri, Rua João Fernandes Viêira, Década de 1930, Recife, Pernambuco, Brasil
Recife - PE
Fotografia
quinta-feira, 21 de janeiro de 2021
Abraão e os Anjos (Abraham and the Angels) - Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Coleção privada
Óleo sobre painel - 16x21 - 1646
This small panel by Rembrandt has remained in private hands for over a century and a half. Nevertheless, it is one of the most well-documented paintings by the artist, and it has the distinction of never being doubted in the literature. As the renowned Rembrandt scholar Ernst van de Wetering has stated, the painting’s reliable signature and date, as well as the “unmistakably Rembrandtesque character of its conception and execution,” assure its authenticity. Moreover, this is almost certainly the “Abraham with the three angels by Rembrandt” (Abraham mette drye engelen van Rembrant) that was described in a transaction in Amsterdam between two merchants on 28 March 1647, a year after the painting was executed.
Even though this is a small picture, and parts of it are freely executed like a sketch, we can make out the details of the complex biblical story that it depicts. This is the moment in Genesis (18: 1-15), when Abraham, who has generously offered nourishment to three complete strangers, recognizes that two of them are angels, while the third is the Lord himself, indicated here by the luminescent figure of an angel who is the principal source of light in the scene. We are witnessing the precise instant when God reveals Himself to Abraham and prophesies that his elderly wife Sarah will bear him a son within a year; this son would be Isaac, patriarch of the Israelites and according to Matthew (1:1-17) a link in the lineage from David and Abraham to Christ. Abraham is also regarded as the father of the Muslim people through his first child, Ishmael. We can almost make out the smile on the disbelieving Sarah’s face, as she leans out of the door of their home and overhears the proclamation of the Lord.
the men were human “in appearance and according to Abraham’s opinion; but in reality [there were] two angels and the third the Lord Almighty Himself, who showed themselves for the duration of this mission in human form.”
Dutch States General Bible, 1637.
The bible clearly indicates that the encounter occurred “in the heat of the day,” however Rembrandt has chosen to depict an evening scene in order to enhance the divine light that emanates from the principal angel—an apparition that, according to the States General Bible of 1637, reveals itself to Abraham as the Almighty Lord himself. It should be noted that, as John Calvin (1509 – 1564) explained, God the Father often appeared to the patriarchs of the Old Testament as an angel attended by other angels. Calvin further reasons that the three strangers must have appeared to Abraham as mortal men, because otherwise Abraham would not have offered them sustenance. Fully aware of Calvin’s arguments, the translators and compilers of the States General Bible annotated this passage to explain that the men were human “in appearance and according to Abraham’s opinion; but in reality [there were] two angels and the third the Lord Almighty Himself, who showed themselves for the duration of this mission in human form.”
Clearly, Rembrandt read the States General Bible very carefully, but he also had in mind artistic precedents for this Old Testament scene. One possible source is the painting from 1616 by his teacher, Pieter Lastman, which is currently on loan to the museum in Kassel. Here the angel who reveals Himself as the Lord is not differentiated from his companions, other than His prominent placement and His gesture towards Abraham. Another possible inspiration for Rembrandt might have been the obscure etching by the Dutch printmaker Jan Barentsz. Muyckens from 1637. Here the artist distinguished the Lord from the two angels by surrounding His head with a halo of divine light and depicting Him somewhat in the guise of Jesus Christ. In a later etching of the subject from 1656, Rembrandt imagines the revealing angel as the patriarchal God the Father, with his long flowing white beard. Like the painting under discussion, Rembrandt has shown the protagonists sitting at a table that is situated close to the ground, in conformity to what was then understood as the common dining practice of the ancients. In the later etching, Rembrandt derived much of the composition from his study of a Moghul miniature, which he copied in a drawing that was likely executed in the same year as the print.
There are other parallels between Rembrandt’s etched and painted treatments. In both scenes, the protagonists are seated in the shade of a large tree, apparently in reference to the “terebinth trees of Mamre,” where the biblical episode was supposed to have taken place, but also in direct reference to the passage in Genesis, where it is described that the three visitors sat under a tree as they ate. Furthermore, Abraham’s son Ishmael is shown in the print, in clear reference to the later event, when Abraham banishes Hagar and their son from the family home. Ishmael can be identified as the boy stretching his bow over the wall behind the principal figures. Our painting might also contain a reference to Ishmael, because there is an indistinct depiction of a bow hanging on the house above the potted plants.
As often occurs with Rembrandt, we see parallels in his work throughout his career. In addition to his etched treatments of this theme, there are also precedents to the Abraham and the Angels in his paintings. From the late 1630s and throughout the 1640s, Rembrandt strove to determine the ideal arrangement of figures in space in order to create a balanced and convincing composition. In his Risen Christ appearing to Mary Magdalene, now in the Royal Collections we see a very similar angel sitting on Christ’s tomb, with his wings stretched out and his leg lying straight in front of him, in mirror image to the principal angel in our painting. In this painting Rembrandt has also employed a similar compositional device, wherein the foreground falls away to reveal a pronounced drop in terrain. In the present picture, we can make out a cow in this transitional area, which is undoubtedly a reference to the slaughter of the beast that Abraham prepared for his guests’ meal. The painting in the Royal Collections dates from 1638, and two years later Rembrandt was to create another New Testament scene set in semi-darkness and with an abrupt drop in topography, the superb Visitation in Detroit. Here a horse and groom fill the void some six-to-eight feet below the paving stones on the far right. Another remarkable painting that demonstrates Rembrandt’s innate sense of composition and his superb control of the brush on a relatively small scale is Christ and the Woman taken in Adultery of 1644, in London’s National Gallery. In reviewing these three paintings that were executed between 1638 and 1644 it becomes clear that even though Rembrandt is better known for his expansive canvases and expressive brushstrokes, he also possessed a great painterly facility on a small scale. His formulation of the Abraham and the Angels is in keeping with these precedents in his oeuvre, albeit on a reduced scale.
What all these paintings have in common is that they possess a convincing illusion of space, without extensive use of linear perspective. This quality in Rembrandt’s work, especially his use of houding, was praised by his contemporaries. Houding can be described as the creation of space by the judicious use of color and tone, a convincing rendering of light and shade, and the implementation of overlapping objects and figures and their diminution of scale as they recede from foreground to background. The goal of mastering houding was to create a satisfying arrangement of differentiated figures, rendered in harmonious colors and set into a convincing and balanced illusionistic space. The concept was elaborated upon by Rembrandt’s pupil, Samuel van Hoogstraten, in his instruction manual for young painters of 1678, the “Introduction to the Lofty School of Painting.” Van Hoogstraten describes houding as an ordered arrangement of chiaroscuro, with which one creates a sense of depth in a painting; moreover, he stressed the importance of symmetry, harmony and proportion toward the understanding of the concept. We should keep in mind that Van Hoogstraten was a pupil of Rembrandt’s precisely when the master painted the Abraham and the Angels. Many of Van Hoogstraten’s thoughts on the broader aspects of painting were highly dependent on what Rembrandt taught him during this period.
The present painting is the perfect representation of Rembrandt’s employment of houding: the only perspectival element is the walking stick, set aside in the immediate foreground by the angel on the left. This staff and its shadow set the four figures solidly in a defined space, in an area that we imagine exists a few feet from the bottom edge of the painting, and some ten to fifteen feet from where we stand in witness. Muted tones define a plausible space throughout: the red cloak of the angel seen from behind on the left; Sarah’s red bodice on the right; the subtle green of the potted plants before the house; and finally, the night sky in the distant background to the left, rendered in restrained tones of slate blue. With little use of color, Rembrandt has created an illusion of convincing space in a small surface area. Rembrandt’s talent in the application of houding is not immediately evident in his earliest works executed in Leiden in the 1620s; nor is it readily apparent in his powerful, Baroque compositions of the mid-1630s. Instead, Rembrandt’s mastery of houding develops slowly throughout his contemplative works of the 1640s, reaches perfection later in the decade, and would remain a hallmark of the master’s style for the remainder of his career.
Throughout his career, Rembrandt was very inventive and discovered new ways of rendering the same subject, as we have seen in the present Abraham and the Angels and his later treatment of the subject in an etching. Yet one finds parallels and self-borrowings in his works, and it is clear that the master’s acute visual memory could conjure up and re-employ any number of compositions and figures. It has never before been noted in the literature that two of the figures in this painting were more or less repeated two years later, in the acclaimed Supper at Emmaus in the Louvre. The man on the right in the painting in Paris is very similar to the figure of Abraham in the present picture while the man seen from behind on the left recalls the angel to the left. And like our painting, the principal light source in Supper at Emmaus is a figure in the center: the cloth on the dinner table is strongly illuminated by the figure of Christ, while the figures on the left and right cast shadows away from this central luminescence. Clearly Rembrandt drew from this visual memory, because the Abraham and the Angels was already sold by the time he executed Supper at Emmaus.
Rembrandt attempted to diminish the obvious drama in favor of a more subtle rendering worthy of thoughtful observation. This search for the inner story is what distinguishes Rembrandt from his contemporaries, and it is this introspective approach that still appeals to us today. The Abraham and the Angels is a painting that demands such quiet contemplation.
In the literature devoted to Rembrandt, various authors have noticed that after the death of his wife Saskia in 1642, the artist’s works underwent a transformation. He moved away from the Baroque concept of capturing the most dramatic instance of a story, such as the gouging out of an eye in the Blinding of Samson (1636) or the sudden drop of a knife in mid-air in the Sacrifice of Isaac (1635), and began to explore more contemplative scenes instead of focusing on Baroque violence and mayhem. This change in style is exemplified by two of the works already cited: the Christ and the Woman taken in Adultery of 1640 and the Supper at Emmaus of 1648, and we can add to this any number of pictures executed during this period that concentrate on more contemplative aspects of the story, such as the sublime Holy Family with Angels from 1645 (St. Petersburg, The Hermitage) and the serene domestic interior of the Holy Family from 1646 (Kassel, Gemäldegalerie). Apparently, in the 1640s and early 1650s, Rembrandt reworked several earlier canvases that had been sitting in his studio. The touching Saul and David (The Hague, Mauritshuis) was started circa 1645 but was reworked in circa 1652; the Susanna and the Elders (Berlin, Gemäldegalerie) was begun circa 1638 but reworked in 1647; and the famous but now ruined Danaë (St. Petersburg, The Hermitage), was largely completed in 1636 but reworked around 1643. In all of these transformations, one can see that Rembrandt attempted to diminish the obvious drama in favor of a more subtle rendering worthy of thoughtful observation. This search for the inner story is what distinguishes Rembrandt from his contemporaries, and it is this introspective approach that still appeals to us today. The Abraham and the Angels is a painting that demands such quiet contemplation.
As Rembrandt’s art became increasingly introspective, he began to produce many drawings and etchings of landscapes, including the superb Winter Landscape in Kassel, which is almost exactly the same size as the Abraham and the Angels and is signed and dated 1646 on the extreme lower edge of the painting, in precisely the same manner. A close comparison of these two paintings reveals a remarkable similarity in the handling of paint. Surprisingly, it has been recently discovered that the Winter Landscape is painted on a walnut panel, which is very unusual in Rembrandt’s existing oeuvre.
It is clear that Rembrandt experimented with new supports for his paintings at this time. Our painting is on the more traditional support of seasoned Baltic oak, possibly indicating that, unlike the Winter Landscape on walnut, it was intended to be sold. As we have seen, the Abraham and the Angels indeed changed hands relatively quickly during the year after it had been painted.
There are two drawings from the Rembrandt School that relate to the Abraham and the Angels. They were initially regarded as preliminary studies by Rembrandt for the scene in question, but since they are now given to Rembrandt’s pupil, Samuel van Hoogstraten, they are thought to have been inspired by the painting. One of these drawings is in a private collection in New York and the other in the Kupferstichkabinett in Berlin. In 1646 Van Hoogstraten was working in Rembrandt’s studio, and he executed many drawings that were dependent on Rembrandt’s style of draughtsmanship. These two drawings are evidence that Van Hoogstraten saw the painting in Rembrandt’s studio in 1646 and jotted down his reminisces. The first drawing is a vague recollection, while the second must have been executed in front of the painting itself, as so many elements are derived from the painting. There is no doubt that Samuel van Hoogstraten knew our painting directly; his finished drawing of Abraham and the Angels in Dresden is also directly dependent on our painting. Note especially the figure of Sarah, quietly opening the door on the right.
It is highly unusual for any Rembrandt painting to be documented twice in the seventeenth century, let alone the year after its execution and again within the artist’s lifetime.
This painting is one of the most well-documented paintings by Rembrandt in existence. We cited the transaction that took place in Amsterdam in 1647, the year after the painting was executed. On 28 March of that year a certain merchant named Martin van den Boeck exchanged this painting, along with three other paintings by Rembrandt, with Andries Ackersloot for ship provisions. Ackersloot probably sold this painting to Rembrandt’s pupil, Ferdinand Bol. When Bol drew up an inventory of his possessions on the occasion of his second marriage in 1669, he listed a painting of “Abraham and the angels [by] Rembrandt” (Abraham en de Engelen, Rembrandt). We are reasonably certain that this refers to our painting and not to another depiction of the subject by Rembrandt, because Bol himself executed at least one painting that shows the direct influence of the present picture’s design. Here we see Abraham on the left hand side, similarly kneeling and holding an ewer with which to wash the feet of his guests or to provide them with water; the principal angel wears white robes and has white wings, and he is bathed in light; finally, we note the large tree under which Abraham and his guests dine, as well as Sarah in the doorway at the right. The relationship between these two scenes makes it certain that Rembrandt’s student owned this very painting. It is highly unusual for any Rembrandt painting to be documented twice in the seventeenth century, let alone the year after its execution and again within the artist’s lifetime.
The impressive provenance of this panel continues throughout the eighteenth century and up to the present. It was next owned by Jan Six, the famous friend and patron of Rembrandt. An “Abraham with the angels, very good, by Rembrandt” appeared in the sale of Six’s collection held in Amsterdam in 1702. The little panel next appears in the collection of the expatriate American artist, Benjamin West, and it was included in his estate sale at Christie’s in London in 1824. In the mid-nineteenth century the picture entered the important collection of Thomas Baring, later Lord Northbrook. After passing through several other hands, it finally entered the celebrated Pannwitz Collection in Heemstede, later to be incorporated into the Aurora Trust. It remained with the Pannwitz family for at least ninety years, until it was sold privately to the present owner.
Natureza Morta com Jarro, Cartas e Acessórios Para Fumar (Still Life with an Earthenware Jug, a Deck of Cards and Smoking Paraphernalia) - Jan Fris
Natureza Morta com Jarro, Cartas e Acessórios Para Fumar (Still Life with an Earthenware Jug, a Deck of Cards and Smoking Paraphernalia) - Jan Fris
Coleção privada
Óleo sobre painel - 38x29
Natureza Morta com uma Jarra de Grés, um Copo de Cerveja, Cartas de Jogar e Utensílios para Fumar (A Still Life with a Stoneware Jug, a Glass of Beer, Playing Cards and Smokers’ Requisites) - Jan Fris
Natureza Morta com uma Jarra de Grés, um Copo de Cerveja, Cartas de Jogar e Utensílios para Fumar (A Still Life with a Stoneware Jug, a Glass of Beer, Playing Cards and Smokers’ Requisites) - Jan Fris
Coleção privada
Óleo sobre painel - 49x42 - 1665
Toebackjes, or so-called tobacco still lifes, gained popularity in the Dutch Republic from the 1620s onward and compositions such as this make up the majority of Jan Fris's oeuvre. The earliest signed example by the rare Amsterdam artist, recorded with Nystad, Paris in 1960, dates to 1647 and he returned to the subject repeatedly throughout his career. The artist’s toebackjes are characterized by a restrained, monochrome palette, subtly punctuated by the crisp white of the pipe and papers. His attention to the variance of surfaces and textures of the objects present a complex and engaging composition even within the parameters of the muted color scheme.
A number of the objects used in the present still life, including the clay pipes, earthenware jug, beer glass, and broken brazier, can be found in other paintings by Fris and were likely studio props. The style of the long clay pipe is known as a Goudse pijp, referring to the city of Gouda where they were traditionally manufactured; the brazier, which would be datable to circa 1640, is specifically associated with this type of pipe. The earthenware jug, which would date from around the same time as the brazier, bears the three X's of the Amsterdam coat of arms, though it was manufactured in Germany; there are at least three other known paintings by Fris which feature the same vessel including one which was formerly in the Weldon collection.
The tall cylindrical glass, with its distinctive spiral decoration, is called a pasglas and was used in drinking games. The glass would have been filled with beer and passed around the group; each person would have to drink down to the next ring in a single gulp. Those failing to hit the mark had to drink a further measure. These types of glasses are commonly depicted in paintings of rowdy tavern scenes. While the present still life appears to be a simple allegory of leisure and humble recreation, the artist's inclusion of a deck of playing cards, coupled with the tobacco and tall glass, could be viewed as a warning against the vices of gambling, smoking and drinking.
quarta-feira, 20 de janeiro de 2021
Evolução das Instalações do Ribeirão Shopping, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil
Evolução das Instalações do Ribeirão Shopping, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil
Ribeirão Preto - SP
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Nota do blog: Cerca de 38 anos separam uma imagem da outra.
Ônibus da Biblioteca Circulante do Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo, 1937, São Paulo, Brasil
Ônibus da Biblioteca Circulante do Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo, 1937, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia
Estas imagens de Benedito J. Duarte foram registradas no ano de 1937 e mostram o ônibus da Biblioteca Circulante do Departamento de Cultura da cidade de São Paulo, estacionado em praças. Adultos e crianças se entretendo com livros — um hábito considerado ultrapassado e até estranho nestes tempos da modernidade.
A prefeitura paulistana, mantinha o ônibus-biblioteca que disponibilizava livros, jornais e revistas, aos bairros mais distantes em relação ao centro; eram 72 roteiros diários, exceto às segundas-feiras. A se lamentar o fato que este serviço de ônibus-biblioteca está suspenso por algum motivo de "força maior". Como é de conhecimento notório, contenção de despesas no lugar errado não é algo incomum na administração pública.
Piazza della Bocca della Verità, 1905, Roma, Itália
Piazza della Bocca della Verità, 1905, Roma, Itália
Roma - Itália
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A Queda de Berlim 1950 - Padeniye Berlina
A Queda de Berlim 1950 - Padeniye Berlina
União Soviética / Atual Rússia - 167 minutos
Poster do filme
A Queda de Berlim (em russo: Падение Берлина, transl. Padenie Berlina) é um filme de guerra soviético de 1950, e um clássico do realismo soviético. Dividido em duas partes, à maneira de uma série, ele foi dirigido por Mikheil Tchiaureli e lançado pelo estúdio Mosfilm. O roteiro foi escrito por Piotr Pavlenko, e a partitura musical composta por Dmítri Shostakóvitch. Ele foi estrelado por Mikheil Gelovani no papel de Josef Stalin.
Apesar de retratar a Segunda Guerra Mundial a partir do ponto de vista soviético, e ignorando em grande parte o papel dos demais Aliados no desfecho da guerra, a crítica contemporânea equiparou-o às produções britânicas e americanas da época, que em geral faziam o mesmo quanto ao papel soviético no conflito. À época de seu lançamento, ele foi recebido com críticas favoráveis na União Soviética, no Reino Unido e em outros países ocidentais. Por outro lado, a crítica contemporânea tende a sublinhar seu retrato altamente positivo do papel de Stalin na guerra, e nesse sentido ele pode ser considerado uma das mais importantes representações do culto da personalidade de Stalin.Enredo Parte 1:
Alexei Ivanov, um tímido trabalhador de uma fábrica de aço, supera em muito sua cota de produção e é escolhido para receber a Ordem de Lenin e para ter uma entrevista pessoal com Josef Stalin. Alexei se apaixona pela professora Natasha, mas tem dificuldades em se aproximar dela. Quando ele conhece Stalin, que cuida de seu jardim, o líder o ajuda a entender suas emoções e diz a ele para recitar poesia para ela. Então, ambos têm um almoço com o resto da liderança soviética na casa de Stalin. Depois de voltar de Moscou, Alexei confessa seu amor a Natasha. Enquanto ambos caminham em um campo de trigo, sua cidade é atacada pelos alemães, que invadem a União Soviética.
Alexei perde a consciência e afunda em um coma. Quando ele acorda, ele é informado que Natasha está desaparecida e que os alemães estão diante de Moscou. Na capital, Stalin planeja a defesa da cidade, explicando a um abatido Gueorgui Júkov onde enviar suas tropas. Alexei se voluntaria para o Exército Vermelho, e participa do desfile na Praça Vermelha e na Batalha de Moscou. Em Berlim, Adolf Hitler, depois de receber as bênçãos de seus aliados - Turquia, Vaticano, Romênia e Japão - e observar uma longa coluna de trabalhadores escravos soviéticos, dentre os quais Natasha, fica furioso ao saber que Moscou não caiu. Ele demite Walther von Brauchitsch de seu posto e oferece o comando do exército a Gerd von Rundstedt, que o recusa, dizendo que Stalin é um grande capitão e a derrota da Alemanha é certa. Hitler ordena atacar Stalingrado. Enquanto isso, Hermann Göring negocia com o capitalista britânico Bedstone, que fornece à Alemanha materiais e equipamentos. Após a vitória soviética em Stalingrado, Vassili Chuikov diz a Ivanov que Stalin está sempre com o Exército Vermelho. O enredo salta para a Conferência de Ialta, em que Stalin e seus aliados ocidentais debatem o futuro da guerra.
Enredo Parte 2:
Stalin pergunta a seus generais quem tomará Berlim, eles ou os aliados ocidentais, e os generais respondem que eles vão capturar a cidade. O exército de Alexei avança em direção a Berlim, enquanto Hitler tem um colapso nervoso e exige que seus soldados lutem até o fim. Os alemães planejam executar os prisioneiros do campo de concentração em que Natasha está detida antes da chegada do Exército Vermelho, mas a unidade de Alexei liberta os prisioneiros antes que eles realizem seu plano. Natasha desmaia e Alexei não a encontra. Quanto mais perto os soviéticos chegam a Berlim, mais Hitler e a liderança alemã caem em desespero. Hitler ordena inundar as estações de metrô à medida que os soviéticos se aproximam, afogando milhares de civis. Ele então se casa com Eva Braun e comete suicídio. O General Hans Krebs leva a notícia da morte de Hitler ao Exército Vermelho, e implora por um cessar-fogo. Stalin ordena aceitar apenas uma rendição incondicional. Alexei é escolhido para levar o Estandarte da Vitória, ao lado de Mikhail Iegorov e Meliton Kantaria. Sua divisão assalta o Reichstag, e os três içam a bandeira no topo. Os alemães se rendem, e soldados do Exército Vermelho de toda a URSS comemoram a vitória. O avião de Stalin aterrissa em Berlim, e ele é recebido por uma multidão entusiasmada de pessoas de "todas as nações", segurando cartazes com sua foto e acenando bandeiras de várias nações. Stalin faz um discurso em que ele pede a paz mundial. De pé no meio da multidão, Alexei e Natasha se reconhecem e se reencontram. Natasha pede a Stalin para deixá-la beijá-lo na bochecha, e eles se abraçam enquanto prisioneiros elogiam Stalin em vários idiomas. O filme termina com Stalin desejando paz e felicidade.
Curiosidades:
O culto à personalidade de Stalin, que começou a se manifestar já no final da década de 1930, foi marginalizado durante a Segunda Guerra Mundial. Para mobilizar a população contra o inimigo, os filmes soviéticos se concentravam em heróis históricos que defendiam a Rússia ou nos feitos do próprio povo russo. Stalin apareceu em apenas dois filmes durante a guerra. No entanto, com a vitória assegurada, Stalin reforçou seu controle sobre todos os aspectos da sociedade soviética, incluindo o cinema. Depois de 1945, seu culto retornou com maior intensidade do que nunca, e ele foi creditado como o único arquiteto da derrota da Alemanha. Denise J. Youngblood escreveu que, terminada a guerra, restaram apenas três tipos de heróis na URSS: "os mortos, os mutilados e Stalin".
Mikheil Tchiaureli, o diretor favorito de Stalin, e o escritor Piotr Pavlenko, já tinham colaborado na criação do filme cult de 1946 O Juramento. O ministro soviético do cinema, Ivan Bolshakov, instruiu os dois a trabalhar na Queda de Berlim logo após o lançamento de O Juramento, em julho de 1946. O filme foi concebido como um presente do estúdio Mosfilm para Stalin, em seu aniversário oficial de 70 anos em 21 de dezembro de 1949. A Queda deveria fazer parte de um ciclo de dez filmes sobre o papel do do vojd na Segunda Guerra Mundial, intitulado Dez Golpes de Stalin, nome esse com pouca relação com a série de campanhas soviéticas na Frente Oriental. O projeto foi apenas parcialmente realizado até a morte de Stalin.
Tal como acontecia com todos os filmes em que era representado, Stalin teve um grande interesse no desenvolvimento de A Queda de Berlim. Ele interveio na escrita de Pavlenko, leu o manuscrito do roteiro e corrigiu vários erros gramaticais, e também excluiu uma pequena sequência durante a qual um civil alemão em Berlim exortou sua família a se apressar e fugir quando o Exército Vermelho se aproximasse. Sobre isso, o historiador alemão Lars Karl escreveu que Stalin buscava demonstrar que a população civil não tinha nada a temer dos soviéticos. O filme foi o primeiro longa-metragem sobre a Batalha de Berlim e os acontecimentos no bunker de Hitler, precedendo Der letzte Akt em cinco anos.
Edvard Radzinski afirmou que seu pai ouviu de Pavlenko que A Queda de Berlim deveria ser um filme sublime e associar Stalin com Jesus: ele termina "com uma apoteose: Stalin chega de avião... No traje branco de um anjo descendo das nuvens", e se revela aos humanos, que "glorificam o Messias em todas as línguas."
O historiador russo Alexander Prokhorov acredita que o filme foi influenciado por filmes de propaganda nazista. O autor John Riley afirma a cena em que Stalin chega de avião em Berlim (fictícia, pois Stalin nunca voou para a capital alemã, muito menos no dia da captura do Reichstag) foi modelada no desembarque de Hitler em Munique em Triunfo da Vontade, e que o final do filme foi inspirado em uma sequência similar do filme Kolberg. Segundo ele, a invasão do Reichstag parodiou o massacre na Escadaria de Potemkin, em O Encouraçado Potemkin , um gesto destinado a zombar de Sergei Eisenstein.
De acordo com as memórias de Svetlana Alliluyeva, Tchiaureli procurou seu pai com a ideia de incluir no filme o destino de seu filho, Iakov Djugashvili, na trama, mas Stalin indignou-se e prontamente a rejeitou. A filha do diretor, Sofiko Tchiaureli, contou que seu pai "sabia que estava a salvo" quando Stalin enxugou as lágrimas dos olhos ao ver Gelovani descer do avião e murmurar "Quem dera eu tivesse ido a Berlim".
Para as filmagens, Tchiaureli levou cerca de 10 mil figurantes soviéticos para Berlim, e contratou muitos moradores locais para a sequência de enchentes dos túneis de metrô. Ele não pôde filmar no Reichstag, que estava localizado na Zona Britânica de Berlim Ocidental, e realizou a fotografia principalmente nos estúdios Babelsberg. No entanto, a maioria das cenas na capital alemã foram filmadas em cidades arruinadas na região do Báltico. Além disso, um modelo em escala de Berlim, com mais de um quilômetro quadrado de tamanho, foi construído nos estúdios da Mosfilm. Esse cenário foi criado para ambientar as cenas de combate urbano no final da Parte II.
O exército soviético forneceu cinco divisões, suas formações de artilharia de apoio, quatro batalhões de tanques, 193 aeronaves militares e 45 tanques alemães capturados, para recriar as batalhas de campo retratadas em A Queda de Berlim. Eles consumiram 1,5 milhão de litros de combustível durante as filmagens.
A Queda de Berlim foi um dos primeiros filmes coloridos feitos na União Soviética. Os produtores usaram bobinas Agfacolor, provenientes dos estúdios da UFA.
A trilha sonora foi encomendada ao compositor Dmitri Shostakovich. Segundo Vano Muradeli, sua contribuição para A Queda de Berlim e outros filmes stalinistas foi a única coisa que o salvou da perseguição do establishment. Para Riley, a trilha sonora do filme, junto com Canção das Florestas, "foi o mais próximo que Shostakhovich chegou de elogiar abertamente Stalin". Uma outra música usada em A Queda de Berlim foi a marcha nupcial de Felix Mendelssohn, ouvida durante a cena em que Hitler se casa com Eva Braun. Essa marcha composta por um judeu na realidade estava proibida na Alemanha nazista. De acordo com Riley, não está claro se Tchiaureli pretendia zombar dos nazistas retratando-os como incapazes de reconhecer um item que eles mesmos proibiram, ou simplesmente ignorou a proibição.
A Queda de Berlim foi lançado um mês após o aniversário de Stalin em 21 de janeiro de 1950, e durante o vigésimo sexto aniversário da morte de Vladimir Lenin. Na URSS, ele foi assistido por 38,4 milhões de telespectadores, tornando-se o terceiro filme soviético mais popular de 1950. Por seu trabalho, receberam o Prêmio Stalin de 1ª Classe o diretor Mikheil Tchiaureli, o escritor Piotr Pavlenko, o diretor de fotografia Leonid Kosmatov, o compositor Dmitri Shostakovich e os atores Mikheil Gelovani, Boris Andreiev e Vladimir Kenigson. Na Checoslováquia, o filme também ganhou o Globo de Cristal no 5º Festival Internacional de Cinema de Karlovy Vary.
O filme foi entusiasticamente promovida pela imprensa soviética. No dia do lançamento do filme, a Literaturnaia Gazeta publicou uma coluna de Aleksandr Stein na qual o filme é descrito como "maravilhoso ... um retrato fiel das relações entre o povo e o líder ... e o amor de todas as pessoas por Stalin." Um dia depois, Vsevolod Pudovkin escreveu em Arte Soviética que "este é um trabalho notável do cinema soviético" que apresentou "em profundidade e em larga escala ... uma representação ousada e criativa do assunto ... uma demonstração viva do dinâmico gênero do realismo socialista". Um pouco depois, uma série de artigos no Pravda elogiou o filme como uma representação autêntica da história.
A reação pública ao filme foi monitorada pelo governo. Em um memorando para Mikhail Suslov de 11 de março de 1950, dois funcionários do Departamento de Propaganda do Partido Comunista informaram que o jornal Arte e Vida recebia numerosas cartas de telespectadores, que, apesar de geralmente aprovarem o filme, criticavam vários aspectos da trama. Muitos deles citavam a conduta infantil de Ivanov como indigna de um estacanovita. O tenente-coronel Ievgeni Chernonog, um veterano de guerra, assistiu a A queda de Berlim enquanto estava inebriado, e comentou em voz alta: "E de onde veio esse anjo? Nós não o vimos lá". Ele foi preso e condenado a oito anos em um Gulag.
O establishment político da Alemanha Oriental também promoveu o filme. Ele foi oficialmente classificado como documentário, e parte dos militares foi obrigada a assisti-lo. No entanto, A Queda de Berlim foi recebido com pouco entusiasmo pela população. Anos mais tarde, em um artigo que escreveu para a revista Deutsche Filmkunst em 30 de outubro de 1959, Sigfried Silbermann, então diretor da distribuidora estadual Progress Film, atribuiu essa resposta aos muitos anos de propaganda anti-soviética pelo governo alemão anteriormente à guerra.
O crítico francês Georges Sadoul escreveu em Les Lettres Françaises que "na URSS, os filmes não são mais uma mercadoria [...]. Eles se tornaram um meio de espalhar ideologia e são produzidos por engenheiros da alma humana [...]. Algumas estétas hoje defendem o cinema noir americano, mas no futuro apenas especialistas estarão interessados nesses museus de horror, os restos de uma época morta. [...]. Enquanto isso, a maioria das pessoas vai aplaudir A Queda de Berlim." Na França, o filme vendeu 815.116 ingressos.
Quando o filme foi importado para a Grã-Bretanha pela Society for Cultural Relations with the USSR em 1952, a British Board of Film Classification considerou proibi-lo, especialmente porque ele retratava negativamente o primeiro-ministro britânico Winston Churchill. Exibições privadas do filme foram realizadas para membros do Parlamento, em Westminster, e para o primeiro-ministro, em sua residência em Chartwell. Churchill escreveu ao historiador Hugh Trevor-Roper em maio daquele ano, perguntando sobre a veracidade da inundação subterrânea de Berlim por Hitler, e este último respondeu que esse era apenas um mito. Depois que o Ministério das Relações Exteriores britânico concluiu que o filme era "muito unilateral para servir como uma propaganda comunista eficaz", ele foi lançado sem cortes mas com um longo aviso que enfatizava "as vantagens de viver na livre sociedade britânica" e que os roteiristas soviéticos haviam ignorado completamente o papel dos Aliados ocidentais na guerra. A Queda de Berlim tornou-se o mais bem-sucedido filme estrangeiro sobre a Segunda Guerra Mundial exibido no Reino Unido durante as décadas de 1940 e 1950. Tony Shaw observou que "The Fall of Berlin" recebeu críticas positivas durante suas seis semanas de exibições em Londres e durante suas exibições subsequentes pelo resto do país, embora alguns também tenham comentado que seu conteúdo propagandista era exagerado. Os críticos do The Sunday Times e do Evening Standard opinaram que a remoção da contribuição anglo-americana para a vitória, no filme, era semelhante ao tratamento recebido pelo Exército Vermelho nas produções ocidentais sobre a guerra.
O filme foi um dos poucos em língua estrangeira a serem apresentados no programa Current Release da BBC. O ex-correspondente de guerra Matthew Halton foi convidado a comenta-lo. A revista americana Variety descreveu-a como "A resposta russa aos muitos filmes americanos e britânicos sobre a guerra [...] com algum significado contemporâneo, à luz das tensões entre o Ocidente e a União Soviética". O crítico do New York Times o apelidou de "mistura ensurdecedora de pompa histórica e pensamento positivo [...] dirigido como se a vida dele [Tchiaureli] dependesse disso" e que o filme tinha um "enredo ao estilo de Hollywood". Ele também criticou a falta de veracidade da cena da Conferência de Ialta, ao passo que o crítico John Howard Lawson elogiou a mesma cena como sendo representação autêntica dos eventos. Nos Estados Unidos, segundo o distribuidor do filme no país, Artkino, mais de 1,2 milhão de assistiram ao filme nos primeiros dias após seu lançamento.
A morte de Stalin, em março de 1953, marcou uma virada na política do bloco oriental. Depois que Lavrenti Beria foi preso, Tchiaureli foi instruído pelos novos governantes a deixar Moscou e A Queda de Berlim foi retirado de circulação. Uma diretriz para interromper sua exibição, emitida pelo Departamento de Exportação Cinematográfica da União Soviética, chegou à Alemanha Oriental em julho do mesmo ano. Durante o verão de 1953, a cena de Alexei Ivanov jantando com Stalin e outros líderes soviéticos foi retirada de todas as cópias disponíveis. O autor Richard Taylor atribuiu isso à presença de Beria na cena. Na versão pós-1953, Ivanov é apresentado a Stalin e é mostrado passeando com Natasha em um campo de trigo.
Em 25 de fevereiro de 1956 Nikita Khrushchov proferiu um discurso condenando o culto à personalidade de Stalin, durante o XX Congresso do Partido Comunista da União Soviética. Nesse discurso, ele menciona o filme:
"Vamos nos lembrar do filme A Queda de Berlim. Nele, apenas Stalin trabalha. Ele emite ordens em um salão em que há muitas cadeiras vazias. Apenas um homem se aproxima dele para lhe dizer algo [...]. E onde está o comando militar? Onde está o politburo? Onde está o governo? O que eles estão fazendo e com o que estão ocupados? Não há nada sobre eles no filme. Stalin age para todos, ele não conta com ninguém. Ele não pede conselhos a ninguém. Tudo é mostrado para as pessoas nessa falsa luz. Por quê? Cercar Stalin com glória - contrariando os fatos e contrariando a verdade histórica".
Após o discurso, o filme foi banido e todas as suas cópias foram colocadas em arquivos. No entanto, ele continuou a ser exibido na República Popular da China, cuja liderança se opôs às críticas a Stalin por Khrushchov. Manifestantes pró-stalinistas das manifestações georgianas de março de 1956 incluíram a exibições do filme em sua lista de demandas.
Para o historiador Nikolas Hüllbusch A Queda de Berlim é uma representação do poder político de Stalin. Ele o comparou ao primeiro filme de ficção a incluir Stalin, Lenin em 1918, que mostra Stalin como o mais devoto discípulo de Vladimir Lenin, e com O Juramento, em que ele é escolhido como herdeiro de Lenin e jura manter o seu legado. Como em A Queda de Berlim Lenin não tem impacto sobre o enredo, em vez de legitimado como sucessor do fundador do Estado soviético Stalin é legitimado por liderar a URSS durante a guerra.
Denise Youngblood escreveu que, embora não seja o primeiro a retratar Stalin como "herói de guerra em chefe", A Queda de Berlim o elevou a um novo status: "ele deificou Stalin". Richard Taylor destacou que o primeiro-ministro era o único tomador de decisões na trama, o único responsável pela vitória sobre a Alemanha, e todos os outros personagens eram subservientes ou antagônicos. A calma estoica de Stalin foi enfatizada por contrastar deliberadamente com a raiva histérica de Hitler, ou com a lenta inteligência de Gueorgui Júkov, retratado de acordo com seu status político no final dos anos 1940, depois de ter sido marginalizado por Stalin: Júkov não estava nem mesmo entre os generais que receberam Stalin em Berlim. Além disso, a maioria dos personagens, de Natasha a Gerd von Rundstedt, o elogia como um grande líder. A autora Katerina Clark percebeu que Stalin, além de sua função de grande capitão, era o facilitador do relacionamento romântico: antes de conhecê-lo, Alexei era incapaz de expressar seu amor por Natasha. Para Slavoj Žižek, o líder soviético fez o papel do "mago e casamenteiro que sabiamente leva o casal à união". O personagem de Alexei não foi concebido para ser visto como um indivíduo, mas sim como um símbolo de todo o povo soviético: ele foi retratado como um trabalhador arquetípico, e sua data de nascimento no filme é 25 de outubro de 1917, o dia da Revolução de Outubro no Calendário Juliano.
O filme também fez muitas referências à situação política na Europa. A Turquia, que era um país neutro durante a guerra mas um rival da União Soviética na Guerra Fria, foi retratada como se fosse um Estado aliado ao Eixo. As simpatias nazistas do embaixador do Vaticano, Cesare Orsenigo, embora reais também foram enfatizadas no filme. Churchill, visto como um inimigo após seu discurso de Fulton em 1946, foi retratado de maneira altamente negativa.
Para alguns críticos, A Queda de Berlimé a epítome do culto à personalidade de Stalin no cinema. Denise Youngblood escreveu que "era impossível ir mais longe" na "veneração" de Stalin", r Philip Boobbyer afirmou que o culto atingiu "proporções extraordinárias" com o seu lançamento. Lars Karl opinou que "estava acima de qualquer outra parte do culto", e Slavoj Žižek considerou-o como o "caso supremo da epopeia stalinista". Nikolas Hüllbusch comentou que o filme foi o "apogeu" da representação do "alter-ego" de Stalin no cinema, e para Richard Taylor ele pode ser considerado "a apoteose do culto de Stalin por Stalin".
Em 1991 A Queda de Berlim teve sua primeira exibição pública em trinta e cinco anos, durante o 48º Festival Internacional de Cinema de Veneza.
Em 1993, o diretor sérvio Dušan Makavejev incluiu imagens do filme em seu filme Gorilla Bathes at Noon.
Em 2003, o filme foi remasterizado por uma empresa de Toulouse, na França. Em 2007, ele foi relançado pelo grupo norte-americano International Historical Films. Nenhuma dessas versões contém a cena de Beria, embora existam antigas cópias intactas do filme.
Nota do blog: Peça de propaganda do regime comunista de Stalin. Vale como curiosidade para conhecer o ponto de vista russo da história.
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Nota do blog: Interessante anúncio da época que a Fiat adquiriu o controle da Alfa Romeo e, por consequência da FNM, no Brasil. Embora a propaganda tivesse o nome da FNM, o caminhão já saia como "Fiat". Pouco tempo depois aconteceu o fim da FNM como marca no Brasil...
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