Usina Biosev Unidade Cresciumal, Leme, São Paulo, Brasil

Usina Biosev Unidade Cresciumal, Leme, São Paulo, Brasil
Leme - SP
Grupo Biosev
Fotografia

Usina Raízen Unidade Caarapó, Caarapó, Mato Grosso do Sul, Brasil

Usina Raízen Unidade Caarapó, Caarapó, Mato Grosso do Sul, Brasil
Caarapó - MS
Grupo Raízen
Fotografia

Palácio das Indústrias, São Paulo, Brasil

Palácio das Indústrias, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
N. 25
Fotografia - Cartão Postal

Avenida Rio Branco e Praça do Comércio, Recife, Pernambuco, Brasil

Avenida Rio Branco e Praça do Comércio, Recife, Pernambuco, Brasil
Recife - PE
N. 5
Fotografia - Cartão Postal

Ipanema, Rio de Janeiro, Brasil

Ipanema, Rio de Janeiro, Brasil
Rio de Janeiro - RJ
N. 215
Fotografia - Cartão Postal

Ponte Buarque de Macedo, Recife, Pernambuco, Brasil

Ponte Buarque de Macedo, Recife, Pernambuco, Brasil

Recife - PE
Fotografia - Cartão Postal

Propaganda de Turismo de Cannes, França

Propaganda de Turismo de Cannes, França
Propaganda

Rosa e Azul / As Meninas Cahen d’Anvers (Pink and Blue / The Cahen d'Anvers Girls) - Pierre Auguste Renoir

Rosa e Azul / As Meninas Cahen d’Anvers (Pink and Blue / The Cahen d'Anvers Girls) - Pierre Auguste Renoir
MASP São Paulo
OST - 119x74 - 1881



Rosa e Azul (alternativamente intitulada As Meninas Cahen d’Anvers) é uma célebre pintura a óleo sobre tela do artista impressionista francês Pierre-Auguste Renoir. Produzida em Paris no ano de 1881, a obra retrata as irmãs Alice e Elisabeth, filhas do banqueiro judeu Louis Raphael Cahen d’Anvers. É considerada um dos mais populares ícones da coleção do Museu de Arte de São Paulo, onde se encontra conservada desde 1952.
Renoir retratou as duas filhas do banqueiro Louis Raphael Cahen d’Anvers, a loira Elisabeth, nascida em dezembro de 1874, e a mais nova, Alice, em fevereiro de 1876, quando tinham respectivamente seis e cinco anos de idade. O artista realizou vários retratos para as famílias da comunidade judaica da época, e Louis Cahen d’Anvers, casado com a italiana Louise Morpurgo, de uma rica família de Trieste, era um dos mais abastados.
Renoir foi contratado para fazer vários retratos desta família, que conheceu por meio do colecionador Charles Ephrussi (amante oficial de Louise Morpurgo, mãe das meninas), diretor da Gazette des Beaux-Arts, e a ideia, a princípio, era fazer retratos individuais de cada filha. O pintor chegou a retratar a filha mais velha do casal, Irene, em obra hoje conservada na coleção E. G. Buhrle, em Zurique. Posteriormente, a família decidiu que as outras duas irmãs apareceriam juntas.
Teria havido várias sessões de pose das meninas, conforme relata Camesasca, até o final de fevereiro de 1881, após o que Renoir seguiu para Argel. Ainda segundo o mesmo autor, citando agora Jullian, “decênios depois, a menor das modelos, então Lady por ter casado com o general Townsend of Kut, relembraria que o tédio das sessões era compensado pelo prazer de vestir o elegante vestido de renda.”
Alice viveu até os 89 anos e morreu em Nice, em 1965. Elisabeth teve um destino trágico. Divorciada do primeiro marido, o diplomata e conde Jean de Forceville, casou-se com Alfred Émile Denfert Rochereau, de quem também se divorciou. Em 1987, por ocasião da exposição de obras do MASP na Fondation Pierre Gianadda, em Martigny, Suíça, o sobrinho de Elisabeth, Jean de Monbrison, escreveu ao museu relatando seu triste fim: ela se convertera ainda jovem ao catolicismo, sendo mesmo assim enviada para Auschwitz, devido à sua origem judaica, e morreu a caminho do campo de concentração, em março de 1944, aos 69 anos.
A obra foi realizada no número 66 da avenue Montaigne, em Paris, onde os Cahen d’Anvers habitavam desde 1873. Foram necessárias inúmeras sessões de minucioso trabalho até que o retrato estivesse completo. Em 4 de março de 1881, Renoir escreveria para Théodore Duret:
“Parti imediatamente após terminar o retrato das meninas Cahen, tão cansado que nem lhe sei dizer se a pintura é boa ou ruim.”
Os dois retratos feitos das filhas do casal Cahen participaram do Salon de 1881. Mesmo assim, o retrato das meninas aparentemente não foi do agrado da família que, além de ter demorado quase um ano para pagar ao artista a soma relativamente módica de 1500 francos, relegou a obra à área da casa habitada pelos empregados. No início do século XX, seguindo uma informação dada pelo próprio Renoir, os marchands Bernheim-Jeune descobriram a obra, aparentemente esquecida, no sexto andar de uma casa da avenida Foch, em Paris.
O título mais popular dessa obra, que se refere às cores dos vestidos das meninas, data de 1900, quando esteve exposta na galeria Bernheim-Jeune, na capital francesa, e, segundo Camesasca, "tem relação com a verdadeira natureza da obra, com a variação das duas cores em tom pastel, dispostas desde os vestidos até a carnação, que sobressaem pela opulenta coloração das cortinas e do tapete.”
Nas palavras de Eugênia Gorini Esmeraldo, o retrato das meninas Cahen remete o espectador aos "imponentes retratos de corpo inteiro pintados por Van Dyck no século XVII, em que o artista transmite com as cores e a delicadeza de tonalidades todo o frescor e a candura da infância. As meninas quase se materializam diante do observador, a de azul com seu ar vaidoso, e a de rosa com um certo enfado, quase beirando as lágrimas.”
Perfiladas um pouco nervosamente diante de uma pesada cortina de cor de vinho, aberta para revelar um interior opulento, as duas meninas, impecavelmente penteadas e vestidas, seguram a mão uma da outra para maior segurança. Usando vestidos de festa idênticos, com fitas, faixas e meias combinando e os cabelos escovados em franjas perfeitas, Alice, cinco anos de idade, à esquerda, olha para o espectador como se estivesse para se desmanchar em lágrimas, enquanto a irmã maior, Elisabeth, de seis anos, parece um pouco mais confortável enquanto posa.
Em um aposento banhado pela luz natural, Renoir aborda de perto suas jovens modelos, a mais velha em ligeiro contraposto, animando uma representação que, de outra maneira, poderia parecer estática. Seu manejo da pintura, sempre virtuosístico e seguro, cria uma variedade de superfícies, acompanhando os materiais retratados. Assim, o toque de Renoir é suave e lustroso ao pintar o cabelo, faixas e meias, é incrustado, como uma jóia, nos franzidos e dobras dos vestidos de cetim, cujas rendas brancas são construídas com uma certa quantia de amarelo e assume um aspecto de porcelana na construção das faces e das mãos das meninas, desenhadas, segundo Bailey, "com extraordinário cuidado, mas nem por isso menos animadas.”
A obra, produzida por encomenda de Louis-Raphael Cahen d'Anvers, pertenceu à coleção particular de sua família, em Paris. Foi redescoberta, aparentemente abandonada, em um apartamento na capital francesa, no ano de 1900, pelos marchands Bernheim-Jeune, passando a compor o acervo da Galeria Bernheim-Jeune et Fils, também em Paris. Em seguida, a obra integraria a coleção privada de Gaston Bernheim de Villers, na cidade de Monte Carlo, em Mônaco. Posteriormente, o retrato foi vendido ao colecionador norte-americano Sam Salz Daber, que o manteve em sua residência em Nova York. Posta em leilão na Galeria Wildenstein de Nova York em 1952, a obra foi adquirida em 7 de julho deste mesmo ano pelo Museu de Arte de São Paulo, com recursos doados pelo fundador do museu, Assis Chateaubriand.
Considerado por alguns historiadores como um dos mais emblemáticos retratos produzidos por Renoir, Rosa e Azul esteve presente em um grande número de exposições ao longo do século XX. Além de sua já mencionada participação no Salon de Paris de 1881 e de sua exibição pública na galeria parisiense Bernheim-Jeune entre os anos de 1900 e 1913, Rosa e Azul figurou na mostra itinerante Art français du XIX siècle, sediada no Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, em 1939, e no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, em 1940. Após sua aquisição pelo MASP, a obra participou de diversas mostras em instituições européias, asiáticas e norte-americanas, como a Tate Gallery de Londres (1954), o Grand Palais em Paris (1985), o Museu de Belas Artes de Boston (1985), o Rijksmuseum de Amsterdam (1989), e o Museu Nacional de Arte Ocidental, em Tóquio (1990), além de uma série de apresentações em galerias particulares da Alemanha, Itália e Reino Unido.

Desenho "Os Dois Guerreiros / Os Candangos" - Bruno Giorgi

Desenho "Os Dois Guerreiros / Os Candangos" - Bruno Giorgi
Desenho - 1963

Os Candangos by Bruno Giorgi
Ink drawing from 1963
Signed to left and right below
Dated and marked: 'Pera Eddy Novarro, 1963'
Sheet size: 38.3 x 28.6 cm
The drawing is from the collection of the famous photographer Eddy Novarro. The drawing was exhibited in 2015 in the Staatliches Museum Schwerin and is shown in the catalog.
Bruno Giorgi's monumental bronze sculpture known as Os Guerreiros (The Warriors) or Os Candangos was created in 1959 and measures 8 meters tall. It is the centerpiece of Brazil's governmental plaza, Praça dos Três Poderes (Three Powers Plaza), located in the capital city of Brasilia. Os Candangos was erected to pay homage to the thousands of workers who built Brasilia. The sculpture has become the symbol of the city.

Escultura "Os Dois Guerreiros / Os Candangos", Brasília, Brasil - Bruno Giorgi

Escultura "Os Dois Guerreiros / Os Candangos", Brasília, Brasil - Bruno Giorgi
Brasília - DF
Fotografia 

Na praça dos Três Poderes está o símbolo daqueles que construíram e foram os primeiros habitantes de Brasília: a escultura Os Guerreiros, mais conhecida como Os Candangos, de Bruno Giorgi. As duas figuras que erguem longas hastes homenageiam os que derramaram suor e sangue para realizar o sonho de Juscelino Kubitschek de interiorizar a capital do Brasil.
Antes de se tornar cidade, o cerrado foi uma oportunidade de trabalho para os candangos, como ficaram conhecidos os trabalhadores que ergueram a cidade planejada por Oscar Niemayer e Lúcio Costa, inaugurada com pouco mais de três anos de obras, em 21 de abril, de 1960, há 50 anos.
De acordo com o antropólogo James Holston, antes da construção de Brasília, a palavra “candango” era depreciativa. Este era o termo pelo qual os africanos se referiam, pejorativamente, aos colonizadores portugueses. 

“A palavra tornou-se o termo geral usado para as pessoas do interior em oposição às do litoral, e especialmente, para os trabalhadores itinerantes pobres que o interior produziu em grande quantidade. Com esses trabalhadores o termo chegou a Brasília”, descreveu no livro “A cidade modernista, uma crítica de Brasília e sua utopia” (1993).
Os imigrantes eram oriundos de vários estados brasileiros, principalmente da região Nordeste, que sofria com a seca que teve seu auge em 1958, fato que motivou até mesmo a fundação da Superintendência do Desenvolvimento do Nordeste (Sudene), naquele mesmo ano.
Parecia que a nova cidade já havia começado a atingir o seu objetivo principal de distribuir o desenvolvimento nacional de forma igualitária. Mas não. Aquelas pessoas trabalhavam em condições inóspitas e tratamento desumano. 

Os funcionários da Companhia Urbanizadora da Nova Capital (Novacap) moravam em tendas e barracas de madeira e trabalhavam em regimes de oito horas diárias, se revezando durante a madrugada, para que o trabalho nunca parasse.
Com o avanço das obras, aumentava o número de trabalhadores e com isso, os problemas. O contingente que em 1957 chegava a 2.500 homens saltou para 65 mil em dois anos, tendo chegado a 80 mil.
Mesmo havendo um hospital improvisado, as grávidas não recebiam atendimento. A unidade era voltada para primeiros-socorros e atendimento de operários acidentados. Como as cidades mais próximas estavam a uma hora dali (quando havia transporte disponível) as mulheres contavam apenas com a sorte, antes da chegada da enfermeira Cassilda Bertone, que acompanhava o marido em 1957.

O primeiro parto foi de uma vizinha. Levando tudo o que precisava na bolsa, até mesmo a água quente, Cassilda realizou mais de 800 partos em três anos.
Segundo conta o pioneiro no movimento sindical em Brasília, Geraldo Campos, que trabalhava na estatal responsável por fiscalizar para as empreiteiras, na época, “serviam comida estragada, as pessoas não tinham um tratamento digno, como ser humano, era aquela montoeira de gente em alojamentos de tábua”.
Mas nada se comparou ao que aconteceu durante o Carnaval de 1959, como mostra o filme “Conterrâneos velhos de guerra” (1986), do diretor Vladimir Carvalho. Era fevereiro e haviam cortado a água dos canteiros de obras espalhados no domingo de Carnaval, para impedir que os operários saíssem para se divertir.
De acordo com Geraldo Campos – em entrevista à rádio CBN –, no por-do-sol daquele dia, uma caminhonete cheia de soldados chegou ao acampamento que estava construindo o Palácio do Planalto e, pelo que eles os trabalhadores lhe contaram, “houve muita violência, pancada, tiroteio”.
Mortos e feridos graves teriam sido colocados em um basculante (parte móvel de veículos de carga) e enterrados em algum lugar de Brasília. Mas a história oficial da cidade não diz quantos morreram naquele massacre. 

A partir daí, a palavra “candango” mudou novamente de significado, de acordo com o estudo de James Holston, tornando-se sinônimo de pioneiro, desbravador, brasileiro comum e operário de Brasília.
“A palavra evocava os valores da coragem, da ousadia, da perseverança, da fé, da dedicação ao trabalho. Resumia, enfim, todas as boas qualidades do brasileiro, os aspectos positivos da identidade nacional”.