Natureza Morta (Natureza Morta) - Anandrade

 

Natureza Morta (Natureza Morta) - Anandrade

Coleção privada

Óleo sobre mdf - 45x60

Beduíno (Beduíno) - José Ferraz de Almeida Júnior

 

Beduíno (Beduíno) - José Ferraz de Almeida Júnior
Coleção privada
Óleo sobre cartão - 50x40 - 1889

Pescador, Coqueiros e Nuvens (Pescador, Coqueiros e Nuvens) - Renato de Noronha Fernandes

 

Pescador, Coqueiros e Nuvens (Pescador, Coqueiros e Nuvens) - Renato de Noronha Fernandes

Coleção privada

OST - 60x80 - 2024

Bico de Papagaio (Bico de Papagaio) - Martha Senatora

 

Bico de Papagaio (Bico de Papagaio) - Martha Senatora

Coleção privada

Óleo sobre tela colada em placa - 31x38 - 1997

Barcos (Barcos) - Hélio de Castro

 

Barcos (Barcos) - Hélio de Castro

Coleção privada

Óleo sobre cartão - 9x12 - 1993

Sol de Verão (Sol de Verão) - Renato de Noronha Fernandes

 

Sol de Verão (Sol de Verão) - Renato de Noronha Fernandes

Coleção privada

OST - 60x100 - 2024

Rua do Carmo, São Paulo, Brasil (Rua do Carmo) - Sérgio Bertoni

Rua do Carmo, São Paulo, Brasil (Rua do Carmo) - Sérgio Bertoni

São Paulo - SP

Coleção privada

OST - 75x75 - 1995

 

Natureza Morta (Natureza Morta) - Nilo Siqueira

 

Natureza Morta (Natureza Morta) - Nilo Siqueira

Coleção privada

OST - 80x100

13 de Outubro o Dia da Fisioterapia (13 de Outubro o Dia da Fisioterapia) - Camilo Eduardo Tavares

 

13 de Outubro o Dia da Fisioterapia (13 de Outubro o Dia da Fisioterapia) - Camilo Eduardo Tavares

Coleção privada

OST - 30x40 - 2003

Paisagem (Paisagem) - Manoel Santiago

 

Paisagem (Paisagem) - Manoel Santiago

Coleção privada

OST - 38x55

Paisagem de Araucárias (Paisagem de Araucárias) - Anita Malfatti

 

Paisagem de Araucárias (Paisagem de Araucárias) - Anita Malfatti
Coleção privada
OST - 46x60 - 1936

Maças (Maças) - Jorge Mori

 

Maças (Maças) - Jorge Mori

Coleção Privada

OST - 49x73 - 1944

Igreja Matriz Senhor Bom Jesus da Cana Verde, Batatais, São Paulo, Brasil (Igreja Matriz Senhor Bom Jesus da Cana Verde) - Edgar Walter

 

Igreja Matriz Senhor Bom Jesus da Cana Verde, Batatais, São Paulo, Brasil (Igreja Matriz Senhor Bom Jesus da Cana Verde) - Edgar Walter

Batatais - SP

Coleção privada

OST - 80x98 - 1970

Nota do blog: Atual Santuário Senhor Bom Jesus da Cana Verde.

Rosas (Rosas) - Angelo Bigi

 

Rosas (Rosas) - Angelo Bigi

Coleção privada

Óleo sobre tela colada em placa - 56x96 - 1947

Conduzindo o Gado (Conduzindo o Gado) - José Rosário

 

Conduzindo o Gado (Conduzindo o Gado) - José Rosário

Coleção privada

OST - 55x80 - 2018

Estreia da Dançarina (Danseuse Debout) - Edgar Degas

Estreia da Dançarina (Danseuse Debout) - Edgar Degas
Museu Nacional de Belas Artes , Buenos Aires, Argentina
Técnica pastel - 46x49 - Circa 1877

Nota do blog: Imagens 1 a 2, data 2024, crédito para Jaf / Imagem 3, data não obtida, crédito para Museu Nacional de Belas Artes.

Aline Masson com Touca de Chiffon (Aline Masson con Tocado de Gasa) - Raimundo de Madrazo y Garreta

 

Aline Masson com Touca de Chiffon (Aline Masson con Tocado de Gasa) - Raimundo de Madrazo y Garreta
Museu Nacional de Belas Artes , Buenos Aires, Argentina
OST - 61x49 - Circa 1880

Nota do blog: Imagem 1, data 2024, crédito para Jaf / Imagem 2, data não obtida, crédito para Museu Nacional de Belas Artes.

Empanada Crioula (Empanada Criolla) - Miguel Harte

 

Empanada Crioula (Empanada Criolla) - Miguel Harte
Museu Nacional de Belas Artes , Buenos Aires, Argentina
Acrílica - 165x195x12 - 1988

Nota do blog: Imagens 1 a 2, data 2024, crédito para Jaf / Imagem 3, data não obtida, crédito para Museu Nacional de Belas Artes.

Sem Pão e Sem Trabalho (Sin Pan y Sin Trabajo) - Ernesto de la Cárcova

Sem Pão e Sem Trabalho (Sin Pan y Sin Trabajo) - Ernesto de la Cárcova
Museu Nacional de Belas Artes , Buenos Aires, Argentina
OST - 125x216 - 1894


Sin pan y sin trabajo es el primer cuadro de tema obrero con intención de crítica social en el arte argentino. Desde el momento de su exhibición ha sido una pieza emblemática del arte nacional: comentado, reproducido, citado y reapropiado por sucesivas generaciones de artistas, historiadores y críticos hasta la actualidad. Fue pintado por Ernesto de la Cárcova en Buenos Aires al regreso de su viaje de estudios en Turín y Roma, donde había comenzado su ejecución antes de partir. Allí dejó al menos un boceto en obsequio a Pío Collivadino, el artista argentino que a su llegada ocupó el taller que De la Cárcova dejaba en la Via del Corso 12.
Había comenzado su formación europea en la Real Academia de Turín, donde fue admitido con una obra (Crisantemos) en la exposición de 1890. Luego había pasado a Roma, donde continuó su formación en los talleres de Antonio Mancini y Giacomo Grosso. Una obra suya (Cabeza de viejo) fue premiada con medalla de plata y adquirida en 1892 para la Galería Real de Turín; también obtuvo una medalla de oro en Milán en 1893 (1). Estos antecedentes hicieron que a su regreso, a los 28 años, fuera miembro del jurado del Ateneo, de modo que Sin pan y sin trabajo, celebrado como el gran acontecimiento artístico del Salón, quedó fuera de concurso.
El cuadro responde a un estilo naturalista y a una temática que tuvieron una importante presencia en los salones europeos de los años finales del siglo XIX: grandes pinturas resueltas en tonos sombríos que desplegaban escenas dramáticas de miseria y de los contemporáneos conflictos sociales urbanos. El espíritu crítico que sin duda alimentó aquellas composiciones naturalistas finiseculares se diluyó en los cuadros de salón, en el interés por figurar en grandes competencias con posiciones enfrentadas al arte académico más conservador. Sin embargo, Sin pan y sin trabajo no fue pintado para competir en un salón europeo: fue la obra con la que De la Cárcova se presentó al regreso en el segundo Salón del Ateneo en Buenos Aires, tras haberse afiliado al recién creado Centro Obrero Socialista (antecedente inmediato del Partido Socialista, fundado dos años después) (2). No había en Buenos Aires una tradición académica sino que el grupo de artistas del Ateneo procuraba dar sus primeros pasos. Por otra parte, a partir de la crisis de 1890, la inmensa afluencia de inmigrantes europeos que llegaban de Europa en busca de trabajo en Buenos Aires comenzaba a percibirse en forma conflictiva.
Hay algunos elementos de la composición y el tratamiento del tema que alejan a Sin pan y sin trabajo de las recetas naturalistas en favor de una mayor expresividad crítica, transformándolo en un cuadro de ideas: la posición inestable y el alargamiento de la espalda del obrero, la inclinación de la silla en que se apoya y de la mesa (que no responden a un esquema riguroso de perspectiva) generan tensión hacia el gesto de la mano que aparta la cortina y centra la atención sobre la escena que se desarrolla en la veduta del fondo. Allí puede verse un conflicto entre obreros y guardias a caballo, frente a una fábrica cerrada e inactiva. El plano inclinado de la mesa vacía, plenamente iluminado, presenta también un foco de interés en el que se destacan las herramientas, inútiles. La figura de la mujer con el niño en brazos, a la derecha de la composición, con un regazo extraordinariamente amplio y una expresión vacía en el rostro, funciona como contrafigura de la tensión dramática del obrero.
Los diarios de Buenos Aires destacaron el cuadro de De la Cárcova como la gran revelación del Salón de 1894. Se destaca entre ellos la extensa e intencionada nota de Roberto J. Payró (quien también se había afiliado ese año al Centro Obrero Socialista) en La Nación, donde el cuadro fue reproducido por Martín Malharro. Payró comentaba en forma dramática la escena para los lectores: “¡No quiero, no quiero que me quitéis el pan de mi esposa, el pan de mi hijo! ¡No hay derecho, asesinos, para hacer morir á esta inocente criatura, para hacer sufrir á esta pobre mujer! […] Pero él no sabe todavía. Se enfurece ante el efecto y no se da cuenta de la causa. Mañana, cuando la conozca, se hará un anarquista, y se vengará de sus furores injustos contra los compañeros de sufrimiento, con otros furores, mortíferos, que lo llevarán quién sabe á qué extremidades nefastas”.
Sin pan y sin trabajo formó parte del envío organizado por Eduardo Schiaffino para la Exposición Universal de Saint Louis en 1904, donde recibió también una amplia cobertura en los periódicos, fue reproducido en varias publicaciones y obtuvo un Gran Premio (la máxima distinción) en esa competencia.
No siguió De la Cárcova en la línea que abría con esta obra (aunque sobre el final de su vida realizó algunos bocetos para una escena de puerto) sino que cambió pronto de rumbo: aclaró su paleta y realizó algunos desnudos simbolistas, retratos y varias notables naturalezas muertas. Tuvo también una importante producción como medallista, pero sobre todo dedicó buena parte de sus esfuerzos a la docencia y la gestión pública en diversos ámbitos (fue concejal, miembro de la Academia y de la Comisión Nacional de Bellas Artes, Patrono de Becarios en Europa, etc.). Fundó, en 1923, la Escuela Superior de Bellas Artes que luego de su muerte llevó su nombre. Texto de Laura Malosetti Costa.
Nota do blog: Imagens 1 a 2, data 2024, crédito para Jaf / Imagem 3, data não obtida, crédito para Museu Nacional de Belas Artes.

A Canção do Povo (La Canción del Pueblo) - Emilio Pettoruti

 

A Canção do Povo (La Canción del Pueblo) - Emilio Pettoruti
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
Óleo sobre madeira - 73x64 - 1927


Retomando la serie de músicos callejeros que Pettoruti inició en 1920 con El flautista ciego, La canción del pueblo construye la composición presentando en primer plano un trío conformado por guitarrista, bandoneonista y cantante en plena ejecución, con sus instrumentos y partituras, contra un fondo netamente urbano. El guitarrista reproduce fielmente la matriz de su obra de título homónimo, realizada en 1920. Si bien la articulación plástica de las figuras está planteada a través de una acentuada geometrización de las formas y la aplicación de colores planos, la combinación de cromas elegida deja percibir en ciertos sectores –el edificio en el sector central, los rostros de los músicos, el fuelle del bandoneón– una iluminación independiente de una fuente lumínica determinable. Esta luz no genera claroscuro, pero sí un espacio, ambiguo e irreal. Se ha destacado, en relación con este aspecto, su conocimiento de las soluciones espaciales halladas por la pintura metafísica de De Chirico. La actitud general opuesta al subjetivismo, la acentuación del trabajo por planos geométricos de color y la incorporación de la figuración –que admite nuevamente las líneas curvas irregulares– acercan la obra a la poética de un segundo momento cubista, en el que prefirió una organización sintética y armónica de formas condensadas a la fragmentación de las relaciones espaciotemporales. La presencia de ciertos estilemas, como el damero o el puntillado en su sintaxis, y la valoración de la tradición clásica de la pintura para la elección de los motivos también sitúan la pieza dentro de la sensibilidad plástica de la primera posguerra, una sensibilidad más afín a sus deseos de modernizar la práctica pictórica, pero en articulación con la tradición clásica. De aquí también su afinidad artística con Juan Gris, a quien conoció durante su paso por París, a principios de 1924. La fuerte estructuración geométrica se equilibra a través de la riqueza cromática de la paleta –utilizada en toda su variedad–; por su parte, el tema elegido alude tanto a una raigambre francesa –la de la chanson romántica que el título evoca– como a una bien porteña y popular –la del tango ejecutado mediante bandoneón–: la modulación particular del vocabulario plástico del cubismo y los motivos seleccionados ubican su poética dentro de una doble pertenencia a una tradición moderna internacional y, a la vez, local.
Este cuadro fue ejecutado tres años después de su regreso a la Argentina, en 1924, cuando expuso por primera vez su obra en la galería Witcomb, exhibición que desató el escándalo y dividió al público y a la prensa periódica entre quienes rechazaron y quienes apoyaron su pintura renovadora. Desde las páginas de la revista de vanguardia Martín Fierro, los escritores y artistas que integraban la redacción recibieron con entusiasmo el arte de avanzada que traía Pettoruti, y el episodio lo instaló en la escena cultural nacional como uno de los introductores de la modernidad en la pintura. De ahí que La canción del pueblo fuera reproducida como ilustración en el número 44/45 de la revista, en el que se reivindicaba su posición activa y libre, en favor de las nuevas tendencias en el arte y de una acción cultural independiente ante las pretensiones del hispanoamericanismo. Durante los primeros años de su estadía en el país (1924-1930), Pettoruti desarrolló una intensa actividad en pos de la difusión y defensa del arte moderno, que abarcó no solo la producción constante de obra, sino su exposición y el dictado de conferencias en distintos lugares –La Plata, Córdoba, Rosario, Tandil, Santa Fe, Tucumán, Bahía Blanca, Santiago del Estero–, además de la escritura de artículos críticos. En 1926 exhibió parte de su producción en la galería Fasce de Córdoba y el gobierno provincial compró el cuadro Los bailarines para el museo municipal (Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba), lo que desató una nueva polémica pública en los periódicos de todo el país por el apoyo a la plástica de avanzada que esta primera adquisición oficial significaba.
Estos tres años de estancia muestran, por lo tanto, un contexto aún polémico en lo que a arte moderno se refiere, pero cada vez más dispuesto a discutir ideas de innovación del lenguaje plástico, a considerarlo herramienta de una gestión institucional progresista y a otorgarle espacio en diarios y revistas de la época, que ayudaron a consolidar también otras exposiciones realizadas a inicios de los años 20, como las de Gómez Cornet, Xul Solar y los Artistas del Pueblo. Así, la exhibición de las obras de Pettoruti, organizada por la asociación El Círculo en las salas del Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario en 1927, buscó dar a conocer la renovación llevada adelante por “los artistas de avanzada” y encontró una recepción más abierta en la prensa. La Capital de Rosario publicó una reproducción de La canción del pueblo en sus páginas, como ejemplo de su “campaña de renovación” en el arte.1 La historiografía moderna consideró la serie de músicos y arlequines –en la que se enmarca esta obra– y los interiores de luz solar solidificada como la producción característica del período de maduración de la poética de Pettoruti. Texto de Fabiana Serviddio.

Nota do blog: Data não obtida / Crédito para o Malba.