A Canção do Povo (La Canción del Pueblo) - Emilio Pettoruti

 

A Canção do Povo (La Canción del Pueblo) - Emilio Pettoruti
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
Óleo sobre madeira - 73x64 - 1927


Retomando la serie de músicos callejeros que Pettoruti inició en 1920 con El flautista ciego, La canción del pueblo construye la composición presentando en primer plano un trío conformado por guitarrista, bandoneonista y cantante en plena ejecución, con sus instrumentos y partituras, contra un fondo netamente urbano. El guitarrista reproduce fielmente la matriz de su obra de título homónimo, realizada en 1920. Si bien la articulación plástica de las figuras está planteada a través de una acentuada geometrización de las formas y la aplicación de colores planos, la combinación de cromas elegida deja percibir en ciertos sectores –el edificio en el sector central, los rostros de los músicos, el fuelle del bandoneón– una iluminación independiente de una fuente lumínica determinable. Esta luz no genera claroscuro, pero sí un espacio, ambiguo e irreal. Se ha destacado, en relación con este aspecto, su conocimiento de las soluciones espaciales halladas por la pintura metafísica de De Chirico. La actitud general opuesta al subjetivismo, la acentuación del trabajo por planos geométricos de color y la incorporación de la figuración –que admite nuevamente las líneas curvas irregulares– acercan la obra a la poética de un segundo momento cubista, en el que prefirió una organización sintética y armónica de formas condensadas a la fragmentación de las relaciones espaciotemporales. La presencia de ciertos estilemas, como el damero o el puntillado en su sintaxis, y la valoración de la tradición clásica de la pintura para la elección de los motivos también sitúan la pieza dentro de la sensibilidad plástica de la primera posguerra, una sensibilidad más afín a sus deseos de modernizar la práctica pictórica, pero en articulación con la tradición clásica. De aquí también su afinidad artística con Juan Gris, a quien conoció durante su paso por París, a principios de 1924. La fuerte estructuración geométrica se equilibra a través de la riqueza cromática de la paleta –utilizada en toda su variedad–; por su parte, el tema elegido alude tanto a una raigambre francesa –la de la chanson romántica que el título evoca– como a una bien porteña y popular –la del tango ejecutado mediante bandoneón–: la modulación particular del vocabulario plástico del cubismo y los motivos seleccionados ubican su poética dentro de una doble pertenencia a una tradición moderna internacional y, a la vez, local.
Este cuadro fue ejecutado tres años después de su regreso a la Argentina, en 1924, cuando expuso por primera vez su obra en la galería Witcomb, exhibición que desató el escándalo y dividió al público y a la prensa periódica entre quienes rechazaron y quienes apoyaron su pintura renovadora. Desde las páginas de la revista de vanguardia Martín Fierro, los escritores y artistas que integraban la redacción recibieron con entusiasmo el arte de avanzada que traía Pettoruti, y el episodio lo instaló en la escena cultural nacional como uno de los introductores de la modernidad en la pintura. De ahí que La canción del pueblo fuera reproducida como ilustración en el número 44/45 de la revista, en el que se reivindicaba su posición activa y libre, en favor de las nuevas tendencias en el arte y de una acción cultural independiente ante las pretensiones del hispanoamericanismo. Durante los primeros años de su estadía en el país (1924-1930), Pettoruti desarrolló una intensa actividad en pos de la difusión y defensa del arte moderno, que abarcó no solo la producción constante de obra, sino su exposición y el dictado de conferencias en distintos lugares –La Plata, Córdoba, Rosario, Tandil, Santa Fe, Tucumán, Bahía Blanca, Santiago del Estero–, además de la escritura de artículos críticos. En 1926 exhibió parte de su producción en la galería Fasce de Córdoba y el gobierno provincial compró el cuadro Los bailarines para el museo municipal (Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Córdoba), lo que desató una nueva polémica pública en los periódicos de todo el país por el apoyo a la plástica de avanzada que esta primera adquisición oficial significaba.
Estos tres años de estancia muestran, por lo tanto, un contexto aún polémico en lo que a arte moderno se refiere, pero cada vez más dispuesto a discutir ideas de innovación del lenguaje plástico, a considerarlo herramienta de una gestión institucional progresista y a otorgarle espacio en diarios y revistas de la época, que ayudaron a consolidar también otras exposiciones realizadas a inicios de los años 20, como las de Gómez Cornet, Xul Solar y los Artistas del Pueblo. Así, la exhibición de las obras de Pettoruti, organizada por la asociación El Círculo en las salas del Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario en 1927, buscó dar a conocer la renovación llevada adelante por “los artistas de avanzada” y encontró una recepción más abierta en la prensa. La Capital de Rosario publicó una reproducción de La canción del pueblo en sus páginas, como ejemplo de su “campaña de renovación” en el arte.1 La historiografía moderna consideró la serie de músicos y arlequines –en la que se enmarca esta obra– y los interiores de luz solar solidificada como la producción característica del período de maduración de la poética de Pettoruti. Texto de Fabiana Serviddio.

Nota do blog: Data não obtida / Crédito para o Malba.

Obra "O Impossível" - Maria Martins

 

Obra "O Impossível" - Maria Martins
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
Gesso - 182x175x91 - 1945




En 1946, en su quinta exposición individual, realizada en la Valentine Gallery, en Nueva York, Maria Martins presentó una primera versión, en yeso, de la escultura "O Impossível", con largos brazos y de un tamaño menor que la del acervo de Malba. Se trataba, muy probablemente, del molde usado en la fundición en bronce de la pieza que se ve en una fotografía de taller publicada en el catálogo de su primera exhibición en París, en 1948, Les Statues magiques de Maria, que incluía también otra imagen de taller con una gran versión en yeso, que hoy pertenece a Malba, al lado de However!! (1947), lo que nos hace suponer que la obra aquí presentada fue producida entre 1947 y 1948. La muestra de París, que repitió muchas de las obras expuestas el año anterior en la galería neoyorquina Julien Levy, es la primera que registra más de un "O Impossível" entre los trabajos exhibidos. En la edición especial del catálogo preparado para la muestra de 1946, Maria había incluido nueve aguafuertes, cuatro de los cuales eran páginas del poema titulado Explication, en cuyo comienzo se lee: “Sé que mis Diosas y sé que mis Monstruos / siempre te parecerán sensuales y bárbaros”.
"O Impossível", exhibido entonces por primera vez, quizá sea la mejor traducción de esa sensualidad y de esa barbarie de las que hablaba Maria en la poesía. En esta escultura, como podemos ver en el gran yeso de Malba, dos figuras, una femenina y una masculina, se ven impedidas de aproximarse totalmente debido a las extrañas formas puntiagudas de sus cabezas, a la vez que parecen magnéticamente –amorosamente– ligadas para siempre. Aquello de sus cuerpos que aún conserva características humanas remite a la sexualidad, como los senos bien definidos en la figura femenina o la prolongación en forma de pene en la base de la masculina. No es por casualidad que la unión de esos dos seres se da por el bajo vientre: la prolongación en forma de pene se extiende hasta la región del pubis de la figura femenina, reforzando el carácter erótico de la pieza. Sin embargo, el erotismo violento de la escultura también comporta separación, que se da en lo alto, por medio de cabezas inmensas y tentaculares. En su figuración de la imposibilidad de realización del amor carnal como fusión completa, de la imposibilidad incluso de cualquier contacto corporal pleno, "O Impossível" se emparenta con las dos obras máximas de Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même y Étant donnés: 1º la chute d’eau, 2º le gaz d’éclairage. Duchamp, por cierto, no solo era el amante de Maria en esa época, sino también su principal interlocutor, tal vez el “tú” con quien ella dialoga en el poema Explication.
A lo largo de su carrera, Maria produjo una serie de “diosas” y “monstruos” en los cuales la figura humana parece ser sorprendida en plena transformación en algo entre lo vegetal y lo animal. Francis Naumann ya había llamado la atención sobre el parecido de las extrañas formaciones puntiagudas de las cabezas de "O Impossível" con ciertas plantas:
La cabeza masculina se asemeja a una aguaviva gigante, mientras que la femenina parece más bien una dionea, la planta tropical carnívora que en un instante cierra sus hojas con el fin de capturar presas desprevenidas.
La metamorfosis es la categoría clave para comprender la obra de Maria Martins. Si, en muchos casos, la metamorfosis está al servicio del deseo y funciona como un subterfugio para la conquista amorosa (como, por ejemplo, en la mitología griega, Zeus se transforma en toro o cisne para seducir a Europa y Leda, respectivamente), en otros representa una apertura hacia la libertad, un rechazo de las formas ya existentes. Salir de su propia piel es el principio mismo de esta libertad, como nos enseña Michel Leiris en la entrada “metamorfosis” del Dictionnaire critique de la revista Documents: “Permanecer tranquilo en su piel, como el vino en su odre, es una actitud contraria a toda pasión”. De ahí que afirme, además:
Siento pena por los hombres que no soñaron, por lo menos una vez en la vida, en transformarse en cualquiera de los objetos que los rodean: mesa, silla, animal, tronco de árbol, hoja de papel.
En Maria Martins, la metamorfosis parece estar siempre en marcha, en proceso, sin completarse nunca del todo. Así, no será una exageración ver en los amantes eterna y amenazadoramente confrontados de "O Impossível" una imagen perfecta del nudo angustiado de erotismo e incapacidad de realización del amor carnal, de aspiración a la libertad y constatación de su imposibilidad. Cómo no recordar, a propósito, las palabras con que la propia artista definió su escultura However!!, en un texto para el catálogo de Les Statues magiques de Maria: “Siempre en busca de la liberación que nunca habrá de llegar […] Pensando estar liberada, ella aún está atada a la tierra; y felizmente”. Texto de Veronica Stigger / Malba.
Nota do blog: Imagens de 2024 / Crédito para Jaf.

Madroños o Mantilla Roja (Madroños o Mantilla Roja) - Carlos Federico Sáez

 

Madroños o Mantilla Roja (Madroños o Mantilla Roja) - Carlos Federico Sáez
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
Óleo sobre tela montada - 51x46 - 1900


Una muchacha cabizbaja de perfil, María Luisa, la hermana menor del artista, lleva en su cabeza un chal rojo, el mismo que aparece abocetado en otras obras realizadas por Sáez hacia la misma época y con las que la pintura de Malba se enlaza estilísticamente: El chal rojo (1898) y Estudio (1899), ambas pertenecientes al Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.
Sin embargo, es en Madroños donde el objeto cobra el mayor protagonismo y se vuelve una clave interpretativa de la obra. Las mantillas de madroños, o madroñeras, fueron un tipo de mantilla a la goyesca que se volvió popular, a comienzos del siglo XX, entre las mujeres españolas de clase alta para asistir a romerías o a la plaza de toros. Realizadas en tejido de malla y ornadas con cordones y borlas, su nombre proviene de la similitud de su forma con el fruto de los madroños.
La obra está fechada en 1900, año en que Sáez regresó a Montevideo desde Europa, luego de culminar su segunda estadía romana. En sus dos estancias de formación, el joven uruguayo había establecido nutrido contacto con la colonia española de artistas radicados en la Ciudad Eterna. En primer lugar, tomando clases con Marceliano Santa María, pero, además, frecuentando los talleres de Francisco Pradilla Ortiz y José Villegas Cordero. Si asumimos que la mantilla es la misma que aparece en El chal rojo –realizado en Europa–, es seguro que Sáez la incluyó en su equipaje de regreso a su tierra natal, demostrando así el apego que tenía con este objeto y, principalmente, con sus cualidades plásticas. Es decir, el chal no era una prenda del vestir habitual de su hermana María Luisa, sino un indumento con el que el artista la hizo posar para componer su obra, reafirmando de ese modo el carácter ficcional de la pose, por más que la protagonista de su pintura proviniese de la cotidianeidad de su entorno doméstico. En este sentido, podemos ir más allá y pensar en la impronta hispánica que se condensa en el modo de usar esta mantilla, enlazando esta obra no solo con los maestros españoles del uruguayo y sus pinturas de manolas, sino también con toda una corriente de hispanofilia que se despertaría en el Río de la Plata hacia comienzos del siglo XX y que se reactivaría en el contexto del Centenario argentino, uno de los primeros ámbitos de exhibición de esta pieza.
En 1900 Sáez ya estaba gravemente enfermo; no es casual, entonces, que gran parte de los sujetos de sus pinturas pertenecieran a su familia. Particularmente, María Luisa, quien entonces tenía dieciséis años, se convierte en modelo repetido de los dibujos y pinturas que su hermano realiza hacia el fin de su vida.
Si temáticamente Madroños puede emparentarse con los maestros españoles, su factura –que se aleja de la composición rígida y del dibujo académico para hacer predominar los trazos gestuales y la mancha– testimonia las afinidades con los italianos que fueron referentes del sudamericano, más concretamente con la obra del napolitano Antonio Mancini. La pintura está compuesta del modo usual en que Sáez resolvía los retratos hacia esos años, aquel que hacía al público uruguayo juzgarlos como “incompletos” o “abocetados”. La carga matérica y el modelado se concentran en el rostro apenas visible de la joven y en las borlas bermellón que lo enmarcan. Sobresalen la carnosidad de los labios cerrados y la nariz algo prominente, dando cuenta de la habilidad del pintor para sintetizar los rasgos fisonómicos de la retratada. El resto de la vestimenta y el fondo están apenas esbozados, con pinceladas rápidas y vigorosas que testimonian el gesto tenso del pintar.
Para fines del siglo XIX, estas pinceladas evidentes funcionaban como un sintagma inequívoco de modernidad a partir del repertorio visual instalado por el impresionismo. La impronta melancólica de este cuadro comparte el tono omnipresente en la mayoría los retratos de Sáez. En este sentido, por más que la expresividad de Madroños haya sido interpretada como presagio de la cercana muerte del pintor, no podemos dejar de insertar esta obra dentro de una clima de época, decadentista y bohemio, del que Carlos Sáez participó de forma activa durante su vida romana y que halló en la melancolía un topos recurrente. Así, su hermana María Luisa es, como en tantas obras contemporáneas, una excusa para desplegar visualmente el también llamado spleen o mal del siglo. Texto de María Isabel Baldasarre / Malba.
Nota do blog: Imagens 1 e 2, data 2024, crédito para Jaf / Imagem 3, data desconhecida, crédito para o Malba.

George Gershwin, Um Americano em Paris, França (George Gershwin, An American in Paris) - Miguel Covarrubias

 

George Gershwin, Um Americano em Paris, França (George Gershwin, An American in Paris) - Miguel Covarrubias
Paris - França
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
OST - 73x90 - 1929



Covarrubias pintó el cuadro George Gershwin, an American in Paris en 1929. La obra fue encargada por George Steinway and Sons, la compañía de fabricación de pianos de Nueva York. La imagen fue utilizada por Steinway en 1930 en anuncios publicitarios en las revistas Vanity Fair, Vogue y McCalls.
El artista, curador, coleccionista y arqueólogo Miguel Covarrubias Duclaud nació en Ciudad de México en 1904. Cuando murió, a los 53 años, en 1957, ocupaba un lugar central en la cultura mexicana. De joven, Covarrubias empezó a publicar sus dibujos y caricaturas en periódicos nacionales y también en libros; entre ellos, el famoso Método de dibujo de Adolfo Best Maugard, que salió en 1923. Al año siguiente se instaló en Nueva York, donde se unió a un grupo de mexicanos destacados, como el escritor Juan José Tablada, el pintor Rufino Tamayo, el compositor Carlos Chávez y el artista y galerista Marius de Zayas. En esa ciudad, Covarrubias tuvo éxito como caricaturista y publicó sus dibujos en revistas como Vanity Fair. Desde el principio fue un personaje polifacético. Se involucró en el mundo del teatro, realizando proyectos de escenografía. También frecuentó el barrio de Harlem, que le inspiró una gran serie de imágenes de sus habitantes afroamericanos, incluso, entre ellas, muchos dibujos del mundo del jazz. El movimiento musical del jazz fue una de las características más destacadas de la década de los 20 en Nueva York. Covarrubias hizo muchas caricaturas de músicos de jazz y gente del ámbito de los clubes de jazz neoyorquinos. Varias de ellas figuraron en su libro Negro Drawings (1927), una de las más importantes crónicas de la época del jazz.
Aunque se desconoce cuándo y cómo se conocieron Covarrubias y el compositor norteamericano George Gershwin, se sabe que fue en Nueva York, poco después de la llegada del artista mexicano a la metrópoli. Son muchas las conexiones entre ambos, empezando por su amistad mutua con Paul Whiteman (1890-1967), el director de orquesta estadounidense, quien dirigió en 1924 el estreno de la obra de Gershwin Rhapsody in Blue, una composición encargada por Whiteman. Covarrubias hizo varias caricaturas de ellos. Los dos aparecen en el libro Prince of Wales and other Famous Americans, que Covarrubias publicó en 1925. En el caso de Gershwin, el artista también publicó su imagen, el mismo año, en la revista Vanity Fair, en un trabajo llamado “Figuras prodigiosas del mundo musical”, al lado de caricaturas de Igor Stravinsky, Otto Kahn, Serge Koussevitsky, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz y Leopold Stokowski.
La composición sinfónica An American in Paris se estrenó en Nueva York en diciembre de 1928. Gershwin la realizó después de un viaje a París, y dijo que el propósito de la obra era retratar las impresiones de un visitante estadounidense en la capital francesa mientras caminaba por la ciudad, escuchando el ruido de las bocinas de los taxis y pasando tiempo en sus famosos cafés.
En George Gershwin, an American in Paris, Covarrubias traduce los temas de la composición musical a una pintura que se parece una caricatura. Al centro, la figura más grande es Gershwin, con ojos azules y sombrero. Está sentado a la mesa de un café, fumando mientras lee un periódico de Nueva York. Vemos muchas personas alrededor de él; entre ellas, mujeres, un mesero, un policía y un conductor de taxi, quienes nos dan una impresión de la vida en la ciudad. Símbolos de París rodean al compositor, como letreros del café Pigalle y del cabaret Folies Bergère. Al fondo se ve la torre Eiffel y, a la derecha, un grupo de taxis parisinos, pintados por Covarrubias de una manera cubista que recuerda la obra de Pablo Picasso o Fernand Léger. En general, los temas del cuadro y la manera en que el artista los representa reflejan un sentido del movimiento de la vida en París. Las bocinas de taxis que la tela de Covarrubias sugiere aparecen en la composición musical de Gershwin. Durante su estancia en París, éste compró bocinas de taxi para usar en la orquesta en An American in Paris.
Durante la década de los 30, Gershwin y Covarrubias siguieron siendo amigos, y cuando aquél viajó a México, en 1935, pasó tiempo con Covarrubias y su esposa Rosa, y también con los artistas Diego Rivera, Frida Kahlo y David Alfaro Siqueiros, y con el compositor mexicano Carlos Chávez. Texto de Khristaan Villela / Malba.
Nota do blog: Imagens de 2024 / Crédito para Jaf.

O Armazém do Bom Poeta (L’Épicerie du Bon Poet) - Roberto Montenegro

 

O Armazém do Bom Poeta (L’Épicerie du Bon Poet) - Roberto Montenegro
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
OST - 51x61 - 1939

Nota do blog: Imagens de 2024 / Crédito para Jaf.

Quiosque em Canaletas, Barcelona, Espanha (Quiosco de Canaletas) - Rafael Barradas

Quiosque em Canaletas, Barcelona, Espanha (Quiosco de Canaletas) - Rafael Barradas
Barcelona - Espanha
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
Aquarela, guache e grafite sobre papel - 47x62 - 1918

Balcanización social y emergencia de la individualidad, vivencia íntima de la vida cotidiana, contingencia y temporalidad son datos del ambiente cultural al que fue sensible Barradas durante su segunda estadía en Barcelona (1916-1918), un ambiente que compartió con su coterráneo Joaquín Torres García y, en parte, también con el pintor ecléctico español Celso Lagar. Fue precisamente a través de este último como conoció a Torres García en agosto de 1917. Lagar venía de una larga estadía en París, donde había tenido contacto con el cubismo de Picasso y de Juan Gris y también con el orfismo de los Delaunay. Este dato no es menor, dado que, en su relación con Barradas, éste debió de ser receptivo a ciertas ideas de Lagar, y especialmente al uso de las formas curvas que heredaba de la estética orfista. La amistad llegó al punto de que el pintor uruguayo, arribado a la capital española en agosto de 1918, le organizó una exposición a Lagar en el Ateneo de Madrid en noviembre de ese año.
En una conferencia sobre Barradas que Torres García brindó en Montevideo en 1936, decía:
Todos saben la pasión de Barradas por el café, […] tenía su mesa favorita que se podía reconocer fácilmente por estar llena de esos dibujos con que siempre acompañaba sus peroraciones, mesa junto a seis cristales que daban a la plaza y desde la cual se veía todo el vibracionismo callejero.1
Torres García utilizó aquí el término vibracionismo, que fue con el que Barradas bautizó su obra temprana barcelonesa (1917-1918). Su primera enunciación pública posiblemente haya sido en la revista Arc Voltaic, dirigida por Joan Salvat Papasseit, aparecida en febrero de 1918. En ella Barradas publicó un dibujo (Bonanitingui) hecho en 1917, que llevaba como leyenda “Dibuix Vibracionista”, y el término se repetía en la carátula de la revista: “Vibracionisme de idees; Poemes en ondes Hertzianes”.
Si bien los ejercicios vibracionistas cobraron soltura en las acuarelas que Barradas realizó en 1917, en 1918 se hizo notoria la tendencia a lograr una estructura dentro de la cual el artista se permitía todo tipo de juegos plásticos, saturando el plano pictórico con diferentes recursos (líneas, puntos, manchas) y dotándolo de una alta densidad cromática.
Es dentro de este grupo de obras donde cabe ubicar Quiosco de Canaletas. En esta pieza pictórica, una multiplicidad de fragmentos escénicos están contenidos en formas angulosas que se interpenetran. El uso de estas formas quebradizas que definen la dinámica del cuadro estaba también presente en las escenas de café pintadas en París. Según testimonio de su hermano, Antonio de Ignacios, en esa época Barradas solía decir: “Estoy convencido que la emoción es un ángulo”.
En la citada conferencia, Torres García señalaba, precisamente:
Otro aspecto a considerar: la forma geometrizada. Tal círculo está formado por una serie de ángulos, tal forma irregular nos la da por un rectángulo, tal objeto estará solo iniciado: es que cada forma de éstas buscará de complementarse o rectificarse en el espectador, y así logra el artista otro modo de vibración, algo viviente que no darían los objetos representados normalmente.
Estas consideraciones son totalmente aplicables a Quiosco de Canaletas, cuyo dinamismo interior resulta de una estructura geométrica básica consistente en un eje vertical cruzado por dos diagonales que se interceptan en la zona central. Esa geometría rectora subyacente parece cortar el espacio y las cosas contenidas en él, de manera que éstas resultan incompletas desde el punto de vista figurativo, fragmentadas y adosadas entre sí, conformando un universo plástico pasible de múltiples lecturas. Hay otros elementos en Quiosco de Canaletas que suelen reiterarse en las pinturas que Barradas realizó en 1918, como el diálogo entre semicírculos (algo que recuerda los recursos del orfismo), la presencia del reloj, de las letras y los números, y también uno de los más llamativos: la ilusión de profundidad, que aparece pautada por medio de la fragmentación de las partes. En efecto, los primeros planos (en tonos más opacos) están constituidos por formas de mayor tamaño cuya fragmentación está claramente delineada, mientras que los planos de fondo (de colores luminosos) se configuran mediante un entramado complejo de formas cada vez más pequeñas, resultante de una fragmentación creciente hacia la zona central del cuadro.
Sin embargo, el vibracionismo no consistía en un mero problema visual; no era solo una estrategia gráfica y pictórica para registrar las yuxtaposiciones ópticas y las apariencias simultáneas que ofrecía el espectáculo de la vida moderna, sino que constituía un acto de síntesis en el que se conjugaban dos tiempos diferentes: el efímero transcurrir de la vida urbana en perpetuo movimiento, por un lado, y la intemporalidad interior del yo, por el otro. Es ese interiorismo lírico de Barradas el que se perpetúa a lo largo de toda su obra. Texto de Gabriel Peluffo Linari / Malba.
Nota do blog: Imagens 1 a 3, data 2024, crédito para Jaf / Imagem 4, data desconhecida, crédito para o Malba.

Festa de São João, Brasil (Festa de São João) - Cândido Portinari

 

Festa de São João, Brasil (Festa de São João) - Cândido Portinari
Brasil
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
OST - 175x194 - 1936


Festa de São João (1936-1939) es una obra destacada en la extensa producción de Portinari, un trabajo ejemplar del aspecto más lírico e idealista del artista, que se distancia de la retórica y del compromiso ideológico, incluso militante, de sus pinturas murales, para dar lugar al creador apasionado, al narrador poético hermanado con su gente, sus historias, paisajes e imaginarios. Desde comienzos de los años 30, década en que Portinari empieza a trabajar en sus grandes proyectos de murales encargados para espacios públicos, asociados a la arquitectura modernista brasileña de entonces, también se dedica, además de a una infinidad de retratos, a una pintura más espontánea, menos narrativa o literaria, de orden sentimental, afectivo. Dentro del espíritu del retorno al orden –retomado de modelos y lenguajes extraídos del clasicismo por el arte del período de entreguerras, una reacción a las vanguardias del modernismo de principios del siglo XX–, el artista lanza una mirada deslumbrada y generosa sobre la cultura popular de las fiestas, de los juegos y diversiones infantiles, los oficios y las tareas, las relaciones y celebraciones, e inventa paisajes metafísicos, despojados, silenciosos, a pesar del ruido que, a veces, sugieren las escenas representadas. Son campos abiertos, playas extensas, cerros chatos, planicies con elevaciones aisladas, espacios con composiciones marcadas por la presencia de mujeres y niños, muchachos y cometas, trabajadores, novios y matrimonios, migrantes y desterrados, cuervos y espantapájaros. Todos parecen existir en un tiempo detenido, distante, solitarios, encerrados en su abandono, sin dramas. Se constituyen como algo propio de Portinari, otra forma de ser político, por medio de imágenes de una belleza triste, sobre una condición trágica, entre alegría y melancolía.
En una entrevista publicada en el Diário de São Paulo, en 1937, Portinari informa que en ese momento se dedicaba a “São João, obra en la que trabajo hace cerca de un año, y que considero de las más importantes que emprendí hasta ahora”. En realidad, el artista trabajó en ella durante casi cuatro años antes de llegar a su forma final, como puede advertirse en las tres versiones hechas entre 1936 y 1939 [Portinari: 591 (FCO 5177), 664 (FCO 5329) y 592 (FCO 5330)], que muestran las modificaciones en la composición y el espesamiento de la pintura; así como en los dibujos de la Colección Malba y del Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo [Portinari 589 (FCO 2600)]. Se trata de una obra que marca la madurez del artista, la profundización de su práctica, la consolidación de las cuestiones formales y temáticas en su producción. Esos desdoblamientos en el proceso del trabajo de Portinari resultan bastante evidentes cuando comparamos Festa de São Joãocon otra importante pintura del artista, Morro (1933) [Portinari: 357 (FCO 3778)], del Museum of Modern Art de Nueva York, una composición semejante, pero más primitiva, como la de Giotto, tal vez el artista predilecto de Portinari, y exótica.
La estructura clásica y teatral de la escena está constituida por las líneas verticales de los mástiles embanderados y las palmeras, entre los que circulan, trabajan y juegan principalmente mujeres y niños, y por las formas naturales de las montañas del fondo y, en especial, del morro, plano de la representación, marcado por líneas curvas de caminos y transeúntes. Reverbera en la escena una sensualidad contenida, sugerida por algunos contornos femeninos. Como en otros trabajos de este período de Portinari, la paleta se centra en las variaciones de marrones, rojos terrosos y ocres –evocación de la tierra, de lugar y origen–, contrastados por matices de blanco –simplicidad, pureza, luz– y azules –el color de su maestría, del gran marco del mundo–, entre luminosos, pálidos y profundos. Festa de São Joãosorprende y congela, no la celebración del santo, sino su preparación. Toda la agitación que precede a la fiesta parece haber sido detenida para el registro del artista: la construcción de la hoguera, el secado de los manteles, la molienda de la paçocaen el mortero, el ir y venir del transporte de agua para el lavado del suelo, las primeras tentativas de los chicos de subir al palo ensebado y alcanzar los regalos colocados en lo alto. En el primer plano, figuras de mujeres y niños –que repiten, en conjunto, composiciones de grupos individuales de pinturas anteriores de este período– parecen concentradas en el trabajo, los hijos y la expectativa de la fiesta. En la esquina derecha, una chica que carga un bebé se destaca por el carácter naturalista de su rostro, distinto de las demás figuras de la escena, el cual, enmarcado por un gran lazo de cinta azul, encara con altiva serenidad la mirada del espectador, antes de conducirlo hacia el interior del cuadro. Texto de Ivo Mesquita / Malba.
Nota do blog: Imagens de 2024 / Crédito para Jaf.

Obra "Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola" - Cildo Meireles

 

Obra "Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola" - Cildo Meireles
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
Fotografia


Nota do blog: Imagens de 2024 / Crédito para Jaf.

Abaporu (Abaporu) - Tarsila do Amaral

Abaporu (Abaporu) - Tarsila do Amaral
Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
OST - 85x73 - 1928



Durante la Semana de Arte Moderno, realizada en San Pablo, Tarsila do Amaral se encontraba en París, dando continuidad a su formación artística en la tradicional Académie Julian y en el taller de Émile Renard. Cuando regresó al Brasil, a mediados de 1922, conoció a artistas e intelectuales que habían tomado parte en la Semana y su percepción del arte experimentó cambios significativos. Al retornar a París a fines de ese año, buscó nuevos maestros con otro perfil. Pintó bajo la orientación de Gleizes y Lhote, pero fue la influencia de Léger la que dejó marcas más profundas en su producción, principalmente en las obras Pau-brasil, realizadas entre 1924 y 1927. En ellas Tarsila se volcó a la investigación sobre la representación visual de la identidad brasileña, haciendo uso de colores vivos y contrastantes, en paisajes construidos por medio de planos sucesivos.
Pero el compromiso con la figuración de asuntos típicamente nacionales adoptó otros contornos a partir de 1928, cuando pintó Abaporu–término tupí-guaraní que significa “hombre que come hombre”– y se lo obsequió a Oswald de Andrade, su marido, como regalo de cumpleaños. Entusiasmado con esa criatura prehumana, ensimismada y con un pie colosal, Oswald habría exclamado: “¡Eso parece un antropófago, un hombre de la tierra!”. Inspirado por la imagen sintética y poderosa, Oswald redactó el Manifiesto antropófago, documento fundamental del modernismo brasileño, en el cual propone una asimilación crítica del legado cultural europeo y su reaprovechamiento para la creación de un arte genuinamente nacional. De acuerdo con el Manifiesto, la identidad del Brasil residía en el matriarcado de Pindorama, en las prácticas y costumbres de los pueblos indígenas que vivían allí antes de la llegada de los portugueses. Los colonizadores, asociados al patriarcado racionalista, erradicaron dimensiones cruciales de la cultura tribal, tales como la vida comunitaria y la profunda vinculación de los indios con la naturaleza. Abaporurescata el ser-naturaleza de esa tierra inmemorial, irremediablemente corrompida por la lógica civilizadora. Es una criatura autóctona, mítica por excelencia, nativa de un Brasil primitivo y mágico a la vez.
Al reflexionar años más tarde sobre Abaporu, Tarsila aventuró una hipótesis sobre su origen:
Recordé que, cuando era pequeña y vivía en una hacienda enorme […] las criadas me llevaban –con un grupo de niñas– a un cuarto viejo y amenazaban: “¡Vamos a mostrarles una cosa increíble! ¡Una aparición! ¡De aquel agujero va a caer un fantasma! ¡Va a caer un brazo, una pierna!”, y nosotras quedábamos horrorizadas. Todo eso quedó en mi psiquis, tal vez en el subconsciente.
Aunque Tarsila atribuyese la matriz de ese ser fantástico a las historias que oía en su infancia, es forzoso recordar que, durante la década de 1920, la artista estuvo varias veces en la capital francesa, atenta a las manifestaciones de vanguardia: Aragon, Arp, Artaud, Brancusi, Breton, Cendrars y Rousseau, ente otros, formaban parte de su repertorio. Probablemente La création du monde, presentado en 1923 por los Ballets Suecos, con música de Milhaud, escenografía de Léger y guión de Cendrars, de tema primitivo y estética innovadora, haya motivado a Tarsila a pintar A negra (MAC-USP), figura antropofágica avant la lettre, que antecede a Abaporuen cinco años.
Al buscar asociaciones para una de las imágenes más poderosas del modernismo brasileño, hay otro ser mítico, mucho más remoto, que debe recordarse. Según el relato de Plinio el Viejo, los esciápodos, humanoides con una sola pierna centralizada en el cuerpo y pie gigantesco, fueron avistados por viajeros que alcanzaron regiones lejanas de la India. En Naturalis Historia se los describe como seres sorprendentemente ágiles que, al acostarse, usan el pie para protegerse de la lluvia y del sol ardiente. En ese sentido, la génesis de Abaporu podría estar tanto en la mitología clásica como en la París moderna, o aun en las reminiscencias de la infancia de Tarsila. Poco importa la respuesta exacta. Como resume Alexandre Eulálio, las pinturas antropofágicas reflejan, antes que nada, “el viaje de Tarsila al centro de su tierra. Auténtica lección de abismo”. Texto de Regina Teixeira de Barros / Malba.
Nota do blog: Imagens de 2024 / Crédito para Jaf.

Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina

 

Malba Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, Argentina
Buenos Aires - Argentina
Fotografia


O Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires é um museu localizado no bairro de Palermo, em Buenos Aires. Abriga em seu interior a coleção de Eduardo F. Costantini, presidente da fundação que leva seu nome e quem fundou e mantêm esse espaço dedicado as artes.
Segundo o especificado em sua missão, o MALBA é um espaço destinado a coleção, conservação, estudo e difusão da arte latino-americano desde princípios do século XX até a atualidade.
Nota do blog: Imagens de 2024 / Crédito para Jaf.