segunda-feira, 2 de dezembro de 2019

Largo do Arouche, São Paulo, Brasil




Largo do Arouche, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Malusardi N. 2
Fotografia - Cartão Postal

No início do século XIX, toda a área hoje conhecida como "Vila Buarque" era de propriedade do Tenente General José Arouche de Toledo Rendon que nasceu em São Paulo aos 14/03/1756 e faleceu no dia 26/06/1834 também em São Paulo. Doutorou-se em Direito pela Universidade de Coimbra e foi um dos melhores advogados de seu tempo.
Em 1813, assumiu o comando militar das vilas do norte de São Paulo, cargo que manteve até 1820, atingindo o posto de tenente general. Participou das lutas pela Independência do Brasil, foi Deputado Constituinte e foi o primeiro Diretor da Faculdade de Direito de São Paulo. Introdutor da cultura do chá na cidade de São Paulo (por volta de 1820), transformou toda a sua chácara numa imensa plantação com mais de 54 mil pés. Antes disso porém, o General Arouche havia implantado em sua propriedade uma praça para exercícios militares que englobava os atuais "Largo do Arouche" e "Praça da República". O largo, em particular, ficou então conhecido como "Praça da Legião".
A partir de 1810, o Marechal abriria as primeiras ruas da região entre a Praça da República e a Avenida São João, mas reservou como logradouro público a área do Largo. No seu interior havia uma pequena lagoa que foi aterrada nos últimos anos do século XIX. Nesse sentido, a antiga "Praça da Legião" passou a ser conhecida também como "Tanque do Arouche".
Em 1865 o vereador Malaquias Rogério de Salles Guerra, ao realizar uma revisão dos nomes das ruas de São Paulo, alterou aquela denominação para "Campo do Arouche". A partir de sua urbanização e calçamento em finais do século XIX, adotou-se informalmente o nome de "Largo do Arouche". Em 1910 (Lei 1.312 de 26/04) parte do largo, entre as ruas do Arouche e Sebastião Pereira passou a chamar-se "Praça Alexandre Herculano". Em 1913, através da Lei 1741 de 18/09, revogou-se a Lei 1.312 e todo o espaço voltou a ter a denominação de "Largo do Arouche".
Nota do blog: Data não obtida.

Avenida Central, Rio de Janeiro, Brasil


Avenida Central, Rio de Janeiro, Brasil
Rio de Janeiro - RJ
Fotografia - Cartão Postal

Nota do blog: Data e autoria não obtidas.

Rua XV de Novembro, São Paulo, Brasil


Rua XV de Novembro, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia - Cartão Postal

Edifício Alexandre Mackenzie / Palácio da Light & Power, São Paulo, Brasil


Edifício Alexandre Mackenzie / Palácio da Light & Power, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
N. 135
Fotografia - Cartão Postal

Hotel Jaraguá, São Paulo, Brasil


Hotel Jaraguá, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia - Cartão Postal

Riacho do Ipiranga, São Paulo, Brasil


Riacho do Ipiranga, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Prugner N. 116
Fotografia - Cartão Postal

O Relógio da "Praça do Relógio", Praça Siqueira Campos, Belém, Pará, Brasil




O Relógio da "Praça do Relógio", Praça Siqueira Campos, Belém, Pará, Brasil
Belém - PA
Fotografia




Praça do Relógio, para lembrar que o tempo passa...
“Relógio - Um relógio monumental, um verdadeiro regulador do movimento e da vida urbana vae ser montado na praça Pedro II (largo de Palacio), ou mais precisamente, no quadrilátero limitado pela avenida 16 de Novembro, ruas Predro Rayol, Marquez de Ponbal e docca do Ver-o-Peso...”
Fragmento extraído do relatório apresentado ao Conselho Municipal de Belém, em sessão de 20 de maio de 1930, pelo intendente de Belém, Senador Antonio de Almeida Faciola.
A Praça Siqueira Campos, no centro comercial de Belém, foi inaugurada em 5 de outubro de 1931, para homenagear um dos dezoito revolucionários paraenses heróis do Forte de Copacabana. Na memória cultural histórica da cidade das mangueiras, o monumento que ornamenta a praça, atualmente conhecida como Praça do Relógio, foi encomendado pelo Intendente de Belém, Antonio Faciola, no início de 1930, durante o governo de Eurico de Freitas Valle, conforme mensagem apresentada ao Congresso Legislativo do Pará.
O local escolhido para a construção da praça era um terreno baldio conhecido como Praça dos Aliados, após demolição do prédio onde deveria funcionar a Bolsa de Valores, no período áureo da borracha (anos 10 do sec. XX). Anterior a tudo isso, no lugar existia a embocadura do igarapé do Piri. Hoje o endereço é conhecido por todos como um quadrilátero que compreende a Travessa Marques de Pombal, Rua Pe. Champagnat, Av. 16 de Novembro e a doca do Ver-o-peso. O monumento que deveria decorar a praça seria de um relógio a ser instalado no alto de uma elegante torre de ferro, de doze metros de altura, com decoração que indicasse os pontos cardeais e quatro medalhões simbolizando as quatro estações do ano escritas em italiano, mostrador com iluminação noturna e sirene elétrica que deveria tocar às 8h, 12h e 18h.
Apesar de constar nos documentos oficiais (a requisição do relógio à empresa inglesa Walters Macfarlaine & Companhia), hoje, podemos verificar na torre que sustenta a peça uma placa indicando fabricação feita pela empresa, J. W. Benson Ltda. Encontramos registros não oficiais que afirmam também que o relógio foi fabricado pela empresa J. W. Benson Ltda e trazido ao Brasil pela Walters Macfarlaine & Companhia.
Nenhum documento oficial foi encontrado para esclarecer a divergência. Compondo o belo visual da praça, acompanham quatro postes ferro com belas luminárias, porém mais antigos. Foram fabricados pela Macfarlaine em 1893. Durante a revolução de 1930, Eurico Valle e Antonio Faciola foram depostos, não podendo inaugurar a obra. No entanto, o evento aconteceu, grandioso, proporcionando à Belém o charme europeu. Na ocasião fizeram-se presentes o major Joaquim de Magalhães Cardoso Barata, Governador do Pará, e o Padre Leandro Pinheiro, intendente de Belém. A Praça Siqueira Campos, ou Praça do Relógio, já recebeu várias restaurações no decorrer dos anos, na restauração feita em 1988 o relógio voltou a funcionar regularmente; em 1994 a praça recebeu outra revitalização, desta vez exibindo novas cores no relógio e nos postes, como resultado do projeto de “Valorização Cromática dos Elementos em Ferro” das praças de Belém, realizado pela Fundação Cultural do Município de Belém (Fumbel). Mesmo não se ouvindo mais o toque da sirene e nem vendo seus ponteiros luminosos à noite, o relógio inglês continua a orientar os belenenses que percorrem todos os dias aquelas ruas no ritmo acelerado do trabalho. A belíssima praça integra o centro histórico de Belém e foi tombada pela lei federal de 09/11/1977 e por lei municipal de 30.03.1990. Compreende uma área total de 2.727,45m², 1.246,78m² de área pavimentada e 1.480,67m² de área verde, no Bairro da Cidade Velha, segundo dados da Secretaria Municipal de Coordenação Geral de Planejamento e Gestão – SEGEP, de 2000.
Informações sobre o Relógio em resumo:
Solicitação: O monumento foi encomendado pelo intendente de Belém, senador Antonio de Almeida Faciola, no início de 1930, para homenagear um dos dezoito revolucionários paraenses heróis do Forte de Copacabana.
Início: A encomenda é do início de 1930, sem data específica.
Entrega da obra: A inauguração da praça é de 5 de outubro de 1931.
Significado: A obra é um relógio no cento de um quadrilátero, feito em homenagem a Antonio de Silveira Campos, tenente paraense morto na Revolução.
Material utilizado: Ferro.
Dimensões: 12 metros de altura.
Localização da obra: em um quadrilátero próximo ao Ver-o-Peso, que compreende a Travessa Marques de Pombal, Rua Pe. Champagnat, Av.16 de Novembro e a feira do Ver-o-peso. Antes da praça, nesse local foi construído o prédio em que funcionaria a bolsa de valores (anos 10), porém foi demolido e posteriormente o local passou a chamar-se Praça dos Aliados.
Nome do Artista: De acordo com os registros nos documentos pesquisados o relógio da praça foi uma encomenda feita à empresa inglesa Walters MacFarlaine, mas o nome da empresa J.W. Benson também aparece como fabricante na própria torre do relógio. Entendemos que as duas empresas trabalharam na construção da obra, uma sendo responsável pelo relógio e outra pela torre de ferro que sustenta o relógio.

Praça Siqueira Campos, A "Praça do Relógio", Belém, Pará, Brasil


Praça Siqueira Campos, A "Praça do Relógio", Belém, Pará, Brasil
Belém - PA
Fotografia


A Praça Siqueira Campos ou Praça do Relógio é um logradouro público, sito ao Doca do Ver-o-Peso na Avenida Portugal, no bairro da Cidade Velha, na cidade brasileira de Belém, no estado do Pará. Conhecida por abrigar um enorme relógio inglês em seu centro.
O relógio foi construído em 1930 pela empresa J.W. Benson, doado pelo intendente Antonio Faciola. Medindo 12 metros de altura, consiste de quatro luminárias em um relógio central importado da Inglaterra.
Siqueira Campos foi um soldado que lutou na revolta do Forte de Copacabana.
A Praça do Relógio faz parte do complexo arquitetônico e paisagístico do Ver-o-Peso tombado pelo IPHAN, em 1977, que compreende uma área de 35 mil metros quadrados, com uma série de construções históricas, incluindo o logradouro Boulevard Castilhos França, o Mercado da Carne, o Mercado de Peixe, a Doca do Ver-o-Peso, a Feira do Açaí, a Ladeira do Castelo e, o Solar da Beira.
A praça é localizada no logradouro Avenida Portugal, onde também estão outras edificações tombadas: a Doca do Ver-o-Peso, a Praça Dom Pedro II, o Palácio Antônio Lemos (Palacete Azul), o Palácio Lauro Sodré (Palácio do Governo) e, a Casa do Barão de Guajará.

As Cortes Constituintes de 1820, Lisboa, Portugal (As Cortes Constituintes de 1820) - Alfredo Roque Gameiro


As Cortes Constituintes de 1820, Lisboa, Portugal (As Cortes Constituintes de 1820) - Alfredo Roque Gameiro
Lisboa - Portugal
Faz parte do livro "Quadros da História de Portugal", de Chagas Franco e João Soares, 1917.
Gravura - Desenho

Nota do blog: Oscar Pereira da Silva se baseou nesta gravura para pintar a tela "Sessão das Cortes de Lisboa". A tela se encontra no acervo do Museu Paulista.

Paisagem da América do Sul (South American Landscape) - Frederic Edwin Church


Paisagem da América do Sul (South American Landscape) - Frederic Edwin Church
América do Sul
Coleção privada
OST - 40x61 - 1857


In seeking to understand the monumental achievement that was Frederic Church’s body of work depicting the Americas, which were revered the world over, one must consider the profound influences that instructed his artistic prowess and spiritual inclinations toward the natural word. It was Thomas Cole, founder of the Hudson River School movement, who mentored the young artists from 1844-46 and can be credited with teaching Church a foundation of the artistic principles of American landscape painting. Moreover, it was Alexander von Humboldt who inspired Church’s devotion to Naturalism.
As a prominent theorist and artist during the period, Humboldt exposed the world to the wonders of the American tropics through his renowned publication Cosmos: A Sketch of a Physical Description of the Universe. Through his accomplished body of work, Church appears to embody Humboldt’s philosophy that dictates “Landscape painting, though not simply an imitative art, has a more material origin and a more earthly limitation. It requires for its development a large number of various and direct impressions which, when received from external contemplation must be fertilized by the powers of the mind, in order to be given back to the sense as a fine work of art. The grander style of heroic painting is the combined result of a profound appreciation of nature and of this inward process of the mind.” (Alexander von Humboldt as quoted in Eleanor Jones Harvey, Frederic Church’s Olana On the Hudson, New York, 2018, pp. 94-95)
In these encyclopedic volumes Humboldt sought to inspire the artistic exploration of territories outside of the historically European survey. No artist of the period appears to have embodied Humboldt’s doctrine as whole heartedly as Church, in reading the following passage from Cosmos, Church’s ambitions come to focus: “Are we not justified in hoping that landscape painting will flourish with a new and hitherto unknown brilliancy, when artists of merit shall more frequently pass the narrow limits on the Mediterranean, and when they shall be enabled far in the interior of continents, in humid mountain valleys of the tropical world, to size, with the genuine freshness of a pure and youthful spirit, on the true image of the varied forms of nature?” (Alexander von Humboldt as quoted in David C. Huntington, The Landscapes of Frederic Edwin Church: Vision of an American Era, New York, 1966, p. 42)
Church consumed Humboldt’s writings about the South American continent, combing over its pages of maps, scenic engravings and detailed travel itineraries as he prepared for his own sabbatical to the region. Church completed two trips to Ecuador as part of his sweeping exploration of South America, the first in 1853 and again in 1857. Departing from New York City in April of 1853, he chose a companion for the journey, friend and fellow landscape painter Cyrus West Field, arriving in Colombia later that month. Following an arduous journey later that summer the two crossed the border from Colombia into Ecuador, recording in his travel diary, “After a disagreeable journey across an elevated plain with a cold piercing wind and a sprinkling of rain we finally came to the edge of an eminence which overlooked the valley of Chota. And a view of such unparalleled magnificence presented itself that I must pronounce it one of the great wonders of Nature. I made a couple of feeble sketches this evening in recollection of the scene. My ideal of the Cordilleras is realized.” (as quoted in David C. Huntington, The Landscapes of Frederic Edwin Church: Vision of an American Era, New York, 1966, p. 43) It was then that Church took his first glimpse of Cotopaxi, committing the monument to memory in his sketchbook.
According to Katharine Manthorne, the present work most closely relates to a similar canvas at the Art Institute of Chicago, entitled View of Cotopaxi.  Likely executed from sketches produced during his first trip to Ecuador in 1853, Manthorne confirms that both the Museum’s painting and the present work, South American Landscape, can be dated prior to Church’s second trip to Ecuador, in the early months of 1857. (Katharine Manthorne, Creation & Renewal: Views of Cotopaxi by Frederic Edwin Church, Washington, D.C., 1985, p. 71) Both paintings are categorized by the momentous Cotopaxi volcano which looms large in the distance of the composition at far left. A geological phenomenon in the nineteenth century during the age of exploration, Cotopaxi gained its status as the highest active volcano to mark the Andes mountains of Ecuador at a soaring 20,000 feet above sea level.
In Church’s South American Landscape, Cotopaxi’s peak is seen billowing with smoke in the distance. The active volcanos that protruded the Ecuadorian landscape enthralled Church and is further confirmed by how well documented they remain in his site drawings and journals from this 1857 excursion. It was during his second tour of Ecuador that Church observed the eruption of a similar peak, the Sangay volcano. His sketches documented the event from approximately twenty miles west of the volcano and his diary described the explosions which occurred at forty-five minute intervals, producing a “black and somber eruption cloud that piled up in huge, rounded forms cut sharply against the dazzling white of the column of vapor and poling up higher and higher, gradually was diffused into a yellowish tinted smoke through which would burst enormous heads of black smoke which kept expanding, the whole gigantic mass gradually settling down over the observer in a way that was appalling.” (as quoted in Richard S. Fiske and Elizabeth Nielsen, Creation & Renewal: Views of Cotopaxi by Frederic Edwin Church, Washington, D.C., 1985, p. 2)
Church made some accommodations in constructing the ideal landscape, as evidenced by the present work, incorporating expansive mountain terrain which meets lush vegetation and rising palms. This confluence characterized Church’s South American pictures and pleased the patrons that poured over his tropical landscapes. (ibid, p. 20) Manthorne went on to conclude: “This Wölfflinian progression, recapitulating within his work the development of landscape art from the more linear and topographical to the more painterly passage from the example of Cole—his earliest master whose influence marked the first decade of Church’s career—through the guidance of Humboldt and Ruskin, to Turner, who helped him to achieve his artistic maturity. Intersecting nearly every critical influence that informed his work, the evolving visions of Cotopaxi trace Church’s development as an artist.”
The present work is a hallmark among Church’s most triumphant naturalistic paintings, exacting in scientific detail each canvas serves as a visual documentary of Church’s own awesome regard for the region. South American Landscape is an important canvas, preceding acclaimed works such as the colossal canvas Heart of the Andes, in the collection of the Metropolitan Museum of Art, New York, realized after his return to the states in 1859, and his final soliloquy Cotopaxi of 1862 at the Detroit Institute of Arts, Michigan. It is within these landscapes, which layer Andean vistas so diverse in geographical detail and complete with open expanses further dotted by haciendas and their inhabitants, that Church unites man with nature’s formidable kingdom.