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sábado, 12 de fevereiro de 2022
Propaganda "Não é Parado num Posto que a Gente Goza a Vida", 1973, Companhia de Petróleo Atlantic, Brasil
Propaganda "Não é Parado num Posto que a Gente Goza a Vida", 1973, Companhia de Petróleo Atlantic, Brasil
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Como Eram as Contas de Consumo da São Paulo de Antigamente? - Artigo
Frente e verso de um antigo imposto predial de São Paulo, emitido em 1929.
Antigo boleto de conta de água e esgotos emitido em 1919.
São Paulo - SP
Artigo
Com tanta tecnologia que vemos hoje, fica até difícil imaginar que contas de consumo sempre existiram e nunca deixaram de ser cobradas.
Hoje o consumo de água é medido por satélite – ou o funcionário da empresa lê o relógio e a conta é emitida na hora – a conta de energia, assim como outras, é debitada na conta corrente do banco ou paga por aplicativo. Assim estamos acostumados ou nos acostumando.
O fato é que a cobrança sempre existiu, mas de forma muito diferente em um tempo onde, aparentemente, o dia tinha mais horas do que hoje. Interessante, pois tudo é feito para ganharmos tempo e, cada vez mais, temos menos tempo… É para pensar.
Num lote de antigos documentos foi possível encontrar a memória destes tempos passados, onde, por exemplo, o imposto predial (IPTU) era cobrado juntamente com a Taxa de Esgottos (sic) e a linguagem de cobrança era, digamos, delicada, pois dizia que o morador “…foi contemplado no lançamento para pagamento do imposto…”. Ser contemplado dá a impressão de sorteio, de ganho, mas não era este o caso. O morador recebia o aviso de cobrança e tinha a obrigação de enviar a cobrança “…sem perda de tempo…” para o dono do imóvel que tinha 20 dias para contestar a cobrança.
Outra característica da época era a falta de muitos locais, não só para pagar, mas para fazer pedidos e reclamações. A repartição de Águas e Esgotos, dos “Serviços de Aguas da Capital” funcionava na Rua da Conceição, 117, das 7 às 16 horas nos dias úteis e lá deveriam ser tratados todos os assuntos relativos aos serviços de águas.
Em meados da década de 1950 os bancos começaram a receber as contas de consumo, mas o número de agências não era grande e nem todos os consumidores tinham conta em banco.
Imagine você indo pagar suas contas, cada uma em um lugar diferente. A “The San Paulo Gas Company, Limited” recebia as contas na Rua do Carmo, 3 e, pelo menos, trabalhava e recebia também aos sábados até às 13 horas. Esta empresa oferecia gratuitamente a regulagem dos queimadores de aquecedores e fogões para que o consumidor tivesse o melhor aproveitamento possível de seus aparelhos a gás.
E a energia elétrica? Esta era fornecida pela canadense “The São Paulo Tramway, Light & Power Co., Ltd.”, popularmente conhecida como Light, que, além da energia elétrica, administrava o serviço de bondes da cidade.
O prazo de pagamento era de até 10 dias após o recebimento da conta e esta deveria ser paga nos guichês da companhia nas agências mantidas no Brás (Av. Celso Garcia, 18-A atual 158), Campos Elíseos (Alameda Glete,63), Vila Mariana (Rua Domingos de Morais, 207) ou no escritório central na Rua Xavier de Toledo, 1. As contas em atraso só poderiam ser pagas no escritório central, assim como serem feitas as reclamações. Se você não sabia, o atual Shopping Light tem seu nome relacionado a história do prédio onde funcionou por muito tempo esta empresa de energia.
O telefone, fixo, é claro, era uma raridade e, além de tudo, bastante caro. Era o tempo onde os vizinhos pediam para dar “uma ligadinha” usando o telefone que não conseguiam ter. A Companhia Telephonica Brazileira também entregava as contas na casa dos clientes num papelzinho escrito a lápis indicando o custo do uso da linha então denominada “assinatura” e a quantidade de chamadas interurbanas feitas no período.
Em alguns casos, ao se fazer o pagamento, a empresa colava na conta quitada selos que representavam o recolhimento dos impostos – desde sempre presentes em nossas vidas.
Como ninguém inventou a roda, hoje temos todas as facilidades para pagarmos as contas, mas nem tudo fica mais fácil, pois os bancos não recebem mais este tipo de pagamento nos caixas, dificultando a vida do consumidor que passa a pagar suas obrigações de consumo nos caixas dos supermercados (atrapalhando quem foi fazer compras) ou nas lotéricas, daí as filas que nem sempre são de jogadores, mas sim de consumidores.
Ao menos agora você sabe que pagar contas não é nem novidade nem exclusividade de sua geração. Texto de José Vignoli.
Propaganda "A Maior Aspiração de um Pick-Up é ser Chevrolet na Vida", 1973, Chevrolet, Brasil
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Nazistas Instrumentalizaram Cinema até o Fim da 2ª Guerra - Artigo
Nazistas Instrumentalizaram Cinema até o Fim da 2ª Guerra - Artigo
Artigo
O cinema foi um elemento importante da máquina de propaganda nazista entre 1933 e 1945. De todas as artes, a cinematografia foi a mais usada pela elite nacional-socialista em torno de Adolf Hitler e Joseph Goebbels. Mesmo em abril de 1945, quando grande parte da Alemanha já estava em ruínas, filmes de entretenimento e propaganda ainda eram exibidos em grandes salas na Berlim já destruída.
"Houve uma 'guerra total' também em relação aos filmes", afirma Rainer Rother, diretor do museu de cinema e televisão Deutsche Kinemathek e autor do livro Zeitbilder - Films des National-Sozialismus (Tempo em imagens – Filmes do nacional-socialismo).
Poucos meses antes do final da guerra, era preciso entreter a população e ao mesmo tempo fortalecer a crença da Endsieg, a "vitória final". Segundo Rothers, a produção cinematográfica alemã prosseguiu em 1944, "inclusive com queixas do Ministério da Propaganda de que o número de filmes não era suficiente. Houve um esforço muito claro para manter sua produção e continuá-la em um nível alto, para garantir o suprimento básico".
Apesar de os bombardeios às cidades alemães serem cada vez mais intensos, o regime queria que a população fosse aos cinemas. "Isso certamente está relacionado ao fato de o cinema ser considerado um fator que poderia manter a satisfação ou a aceitação entre a população", acrescenta Rother.
Dois tipos de filmes deveriam ajudar a manter viva essa "satisfação": produções de entretenimento para distrair as pessoas do cotidiano da guerra e filmes de propaganda nazista para a "manter a perseverança" dos soldados na linha de combate e dos apoiadores dentro do país.
A maior parte da produção era de filmes de entretenimento. "Nos últimos anos da guerra, os objetivos foram claramente mais redirecionados para filmes leves, de diversão", conta Rother, lembrando que isso fora diferente na década de 1930. "Depois que a guerra começou até cerca de 1942, houve um verdadeiro boom de filmes de propaganda", acrescenta o especialista.
No momento em que a situação na guerra ficou crítica, "isto foi avaliado como contraproducente e a estratégia mudou. Passaram a ser produzidos relativamente poucos filmes de propaganda e houve uma ênfase muito maior aos de entretenimento".
Portanto, a tática foi alienação até o fim. Do ponto de vista de hoje, isso é insano. Um povo inteiro, manipulado durante anos pela ideologia nazista e que, em grande parte enveredou voluntariamente pelo caminho da guerra e da destruição, que vivenciou o racismo e o antissemitismo, deveria ser motivado nos últimos meses da guerra usando operetas e melodramas, em meio a escombros e mortes.
Vários filmes da época sobreviveram até hoje. "A gama de filmes de entretenimento que foram feitos nos estúdios da UFA e em outras produtoras foi ampla", diz Rother, que cita o diretor Helmut Käutner como exemplo. "Seu maravilhoso filme Unter den Brücken [Sob as pontes], um romance que se afasta completamente da guerra, é certamente um de seus filmes mais fortes".
A obra só estreou depois da guerra, no festival de Locarno. Mas essa foi uma exceção. Típicas foram as produções musicais e operetas como A mulher dos meus sonhos, com Marika Rökk, lançado em meados de 1944.
Até o final da guerra, o cinema alemão continuou apostando em diversão e entretenimento. "A vontade de agitar parecia esgotada", escreveu Karsten Witte em História do cinema alemão. "Após a derrota em Stalingrado, os melodramas retornaram. Resignação, esteticismo, diálogos leves e música suave voltaram a prevalecer".
Mas esse foi apenas um dos aspectos da política cinematográfica nazista, embora fosse o dominante. "Até o fim do regime, o cinema permaneceu um produto de concessões, tendo de servir às funções conflitantes do entretenimento e da propaganda, satisfazer interesses e gostos diferentes, e transmitir tanto as tendências populistas quanto as posições ideológicas", escreve Sabine Hake, professora universitária nos EUA e na Alemanha, em seu livro sobre a história cinematográfica alemã. A ideologia, segundo a especialista, continuou sendo um "componente central" do cinema nazista.
O monumental filme de propaganda alemão Kolberg é particularmente notório por querer fortalecer a perseverança de espectadores e soldados na frente de batalha. "Kolberg certamente teve a intenção de servir de sinal por parte do ministério da Propaganda", diz Rother, descrevendo a produção do diretor Veit Harlan (do libelo antissemítico Jud Süss) apresentada nas últimas semanas da guerra tanto ao público alemão quanto aos soldados no front.
O filme trazia outra mensagem em sua essência: se por um lado era um apelo à perseverança dos alemães, por outro lado também transmitia um indício de que a guerra já estava perdida. "Não creio que este filme fosse associado exclusivamente ao fato de despertar o espírito de resistência da população e assim provocar uma reviravolta da guerra no último minuto", opina Rother.
Kolberg, que chegou aos cinemas pouco antes da iminente derrota do regime nazista, possivelmente também trazia outra mensagem em sua bagagem, uma para a posteridade, que continha uma "expectativa de morte" irracional e fatalista, como em muitos filmes melodramáticos, diz Rother.
Talvez valha a pena lembrar nestes dias em que se celebra eventos de 75 anos atrás que a ideologia nazista continua latente em algumas pessoas. Esta é uma das razões pelas quais filmes como Jud Süss e Kolberg ainda pertencem aos chamados "filmes com ressalvas" na Alemanha e sua exibição normal em cinemas é proibida.
Hollywood e o Nazismo - Artigo
Hollywood e o Nazismo - Artigo
Artigo
Hitler era viciado em Netflix – ou quase isso. Todas as noites, o führer escolhia um filme para assistir, antes de dormir, em seu cinema particular (já que na década de 1930 não existia nem televisão).
O ritual era sagrado, e mesmo reuniões importantes raramente eram estendidas a ponto de furar o filminho da noite. O ditador via de tudo: gostava dos filmes da dupla O Gordo e o Magro, detestou Tarzan e até ganhou, de Natal, uma coleção de desenhos da Disney. O remetente? Joseph Goebbels, ministro da Propaganda da Alemanha nazista.
O amor de Hitler pela sétima arte era mais que um hobby. Ele sempre soube do poder de convencimento que os filmes exercem sobre a população. Em Minha Luta, autobiografia que escreveu durante o tempo que passou na prisão, Hitler defende que livros não são capazes de inspirar mudanças. A maneira mais eficaz de fazer isso seria por meio da imagem.
Isso se tornou uma arma valiosa para a disseminação das sandices nazistas. Desde o momento em que Hitler se tornou ditador na Alemanha, em 1933, centenas de filmes foram feitos para exaltar o governo e a “raça ariana” – aquela ficção nazista segundo a qual os germânicos pertenciam a uma cepa superior de humanos, os “arianos”.
Mas o público alemão não assistia apenas a filmes nacionais (e nacionalistas). O país continuou recebendo produções hollywoodianas. E boa parte dos estúdios de cinema, com medo de perder o mercado da Alemanha, aceitava mudanças sugeridas pelos nazistas. Mas não é tão simples. Para entender melhor essa “passada de pano” histórica, é preciso voltar alguns anos no passado.
Antes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), a Alemanha era o segundo maior mercado de exportação de Hollywood, atrás do Reino Unido. A indústria do cinema ainda engatinhava, mas alguns dos estúdios mais tradicionais já haviam aberto suas portas (a Paramount e a Universal, por exemplo, são de 1912).
Com a derrota na guerra, os germânicos pagaram o pato. O Tratado de Versalhes, acordo de paz assinado pelos países envolvidos no conflito, impôs uma série de obrigações para a Alemanha. Ela perdeu territórios e colônias, destruiu o arsenal do seu Exército e teve de arcar com os prejuízos da batalha. Some tudo isso à crescente instabilidade política e temos uma nação em colapso.
O ressentimento dos alemães deu origem a um nacionalismo radical, que viria a culminar em sua vertente mais extrema: o “nacional-socialismo” – que, apesar do nome, elegia os comunistas e os capitalistas como inimigos. Em alemão, é “Nationalsozialismus” – logo encurtado para as letras em negrito aqui.
Nos anos 1920, a Alemanha criou uma série de políticas protecionistas para fortalecer a economia. Nessa onda, nem o cinema escapou. Para proteger os estúdios locais, o governo impôs, em 1925, um rigoroso sistema de cotas: só era possível importar um filme estrangeiro para cada filme alemão produzido.
Àquela altura, a Alemanha já não era mais o mercado de antes. Mesmo assim, Hollywood estava preocupada, pois a decisão poderia inspirar outros países a criar restrições parecidas. Havia uma esperança: o Partido Nazista, cuja representação crescia no Parlamento Alemão, prometia afrouxar as rédeas do sistema de cotas caso chegasse ao poder.
As coisas ficaram mais claras a partir de 1930. Três anos antes de Hitler virar chanceler da Alemanha, chegava aos cinemas Sem Novidades no Front. O filme, feito em tom pacifista, humanizava os soldados alemães, mostrando-os como o que eram: pessoas comuns, falíveis (como qualquer soldado, de qualquer país). Foi um sucesso, e venceu o Oscar de Melhor Filme, mas os nazistas não gostaram nem um pouco. Entendiam que o filme desrespeitava a “bravura” germânica.
O partido, então, comprou centenas de ingressos para a estreia do longa e organizou uma manifestação. Goebbels fez um discurso dentro da sala de cinema criticando a obra, e a noite acabou com militantes nazistas jogando bombas de gás e soltando ratos em meio à multidão.
Deu certo. Em seis dias, o governo alemão baniu Sem Novidades no Front, e recomendou a outros países que fizessem o mesmo. O problema chegou até Carl Laemmle, presidente da Universal, distribuidora do filme. Nascido na Alemanha, ele queria que a produção passasse por lá. A solução foi acatar mudanças exigidas pela censura estatal.
Em 1931, Laemmle apresentou um novo corte do filme, que foi aprovado sob uma condição: todos os outros países onde o filme não havia estreado deveriam exibir essa versão editada, e não apenas a Alemanha. Laemmle concordou. Cenas que mostravam o cotidiano sofrido dos soldados foram amenizadas, e diálogos sobre a falta de sentido da guerra foram cortados. Com o passar dos anos, Carl se arrependeu da decisão, e passou a ajudar judeus a saírem da Alemanha – até 1939, quando morreu, foram mais de 300.
A censura a Sem Novidades no Front deu aos nazistas uma ideia: em vez de analisar um filme já pronto, por que não supervisionar a sua produção? Quando Hitler assumiu, o governo tratou de colocar um cônsul em Los Angeles, na cara do gol para monitorar os estúdios de Hollywood. O escolhido para a missão foi o diplomata Georg Gyssling, que já começou fazendo barulho.
Um ano antes, a Alemanha havia aprovado uma lei ainda mais rígida sobre a distribuição de filmes estrangeiros. Se os censores do governo achassem que uma produção desrespeitava os “valores alemães”, não só o longa era vetado, como o estúdio responsável também poderia ser banido do país. E foi exatamente o que Gyssling fez.
Uma das primeiras reuniões do cônsul nos EUA foi com executivos da Warner Bros. Ele foi convidado para assistir Prisioneiros!, filme ambientado em um campo de concentração alemão durante a Primeira Guerra. Gyssling não gostou nem um pouco, e elaborou uma lista com uma série de modificações.
Nos EUA, o filme saiu sem as alterações de Gyssling, que deu um ultimato para a Warner: ou eles fariam as edições, ou o estúdio sairia da Alemanha. Meses depois, Prisioneiros! ganhou uma nova versão, mas a Warner a exibiu para outro cônsul, Gustav Muller, que não era do Partido Nazista e aprovou o que viu. Gyssling não gostou nada disso, e fez de tudo para fechar o escritório da Warner da Alemanha, em 1934.
“De 1933 a 1940, os nazistas examinaram mais de quatrocentos filmes americanos”, afirma o historiador Ben Urwand no livro O Pacto entre Hollywood e o Nazismo, que se debruça sobre o tema. A partir daí, os estúdios passaram a tomar ainda mais cuidado para agradar Gyssling.
A interferência nazista em Hollywood ocorria, simultaneamente, nas duas pontas da produção: enquanto Gyssling analisava roteiros potencialmente problemáticos (e era convidado pelos estúdios a assistir filmes de antemão), o Ministério da Propaganda, de Goebbels, mantinha um departamento de censura, que dava a palavra final se um filme seria exibido ou não em solo germânico.
Em 1933, quando King Kong fazia um enorme sucesso nos EUA, Ernst Seeger, chefe da censura alemã, reuniu 11 pessoas para avaliar o filme. Produtores, filósofos, pastores e até um médico – todo mundo deu o seu pitaco.
A conclusão foi de que o filme ofendia os sentimentos raciais do povo alemão. Apresentar uma mulher loira, com “traços germânicos”, correndo perigo poderia “provocar pânico à população”. Mais: Seeger e os outros não gostavam do macaco. Anos antes, durante a Primeira Guerra, as propagandas dos Aliados representavam os alemães como gorilas selvagens.
Claro que os alemães não conseguiram impedir a realização do filme. Mas pediram cortes para liberá-lo ao mercado germânico. Tiraram cenas em que a mocinha parecia assustada demais, para evitar o tal “pânico”, e proibiram uma cena em que o gorila faz um trem do metrô descarrilar, para “não baixar a confiança da população no transporte público”. Para deixar claro que tudo ali era fantasia mesmo, o filme foi lançado na Alemanha com o título A Fábula de King Kong, Um Filme Americano de Truque e Sensação. Isso dá uma bela ideia do quão patética pode ser a intervenção de um regime autoritário em obras culturais.
A intervenção em King Kong foi algo pueril. O problema mesmo era que produções nitidamente críticas ao nazismo nem saíram do papel na época. É o que aconteceu com The Mad Dog of Europe (“O Cachorro Louco da Europa”), também em 1933. O longa, que ainda estava em fase de projeto, traria Hitler como vilão – e jamais foi filmado. Louis B. Mayer, chefão da gigante MGM, deu a palavra final, informando os produtores que ninguém em seu estúdio poderia fazer algo do tipo, para não perder o dinheiro do mercado alemão.
A parceria de Hollywood com os nazistas contribuiu, de certa forma, com a perseguição aos judeus. Em 1933, os judeus que trabalhavam com cinema na Alemanha foram demitidos, e não demorou para que o governo nazista intimasse as companhias americanas com escritórios no país a fazer o mesmo.
Os métodos eram, no mínimo, persuasivos. Um sobrinho de Carl Laemmle, que trabalhava para a Universal em Berlim, passou algumas horas na prisão. Um executivo da Warner teve seu carro roubado e, em seguida, apanhou de capangas.
Os estúdios, então, atenderam aos pedidos do governo alemão. Em 1936, Hitler proibiria oficialmente a participação de judeus no mercado de distribuição de filmes. Vale lembrar: a maioria dos fundadores das companhias de Hollywood eram imigrantes judeus: William Fox (Fox), Louis B. Mayer (MGM), Jack e Harry Warner (Warner Bros), Adolph Zukor (Paramount).
Mesmo assim, a representação dos judeus começou a sumir também nas telonas. O protagonista de Paixão do Dinheiro, do estúdio RKO, seria originalmente um homem de negócios judeu – o que foi alterado. Em outro exemplo, a Twentieth Century cortou personagens judeus do filme Alma sem Pudor. Simplesmente para garantir a exportação das produções para a Alemanha. Àquela altura, o país já tinha voltado a ser um grande mercado – era o terceiro do planeta, atrás do Reino Unido e da França.
Talvez o caso mais emblemático seja de Emile Zola. Sucesso de público e crítica da Warner, conta a história real do capitão francês Albert Dreyfus, acusado de traição apenas por ser judeu. Uma ótima oportunidade para discutir antissemitismo, certo? Só tem um detalhe: a palavra “judeu” não é dita uma única vez. Gyssling revisou o roteiro e as eliminou. Ela só aparece num breve momento, de relance, escrita em uma folha de papel.
O namoro estava firme. Em 1937, a Paramount escolheu como gerente de sua filial alemã um membro do Partido Nazista. No ano seguinte, a Fox enviou uma carta ao escritório de Hitler, pedindo que o führer expressasse sua opinião sobre o cinema americano. Na despedida, escreveram: “Heil Hitler!”
Em 1938, as coisas começaram a mudar de figura. A perseguição dos nazistas aos judeus atingiu outro patamar. Na chamada Noite dos Cristais, em novembro, milhares de lojas e casas de famílias judaicas foram destruídas. Dias depois, um jornal panfletário de Goebbels declarou que “um terço dos artistas de Hollywood era judeu”.
Na mesma época, o Ministério da Propaganda liberou uma lista com mais de 60 personalidades do cinema americano. E afirmou: se alguma delas tivesse um papel importante em determinado filme, a produção não entraria em solo alemão.
A paranoia nazista aumentou drasticamente. A marcação ficou tão cerrada que, a partir de 1938, só três estúdios haviam sobrado por lá: MGM, Paramount e Twentieth Century-Fox. Em 1939, os censores permitiram apenas 20 filmes de Hollywood nos cinemas alemães.
A Segunda Guerra começou em setembro daquele ano, com a invasão nazista à Polônia. Os EUA ainda não tinham entrado no conflito. Mas a relação entre Hollywood e o governo alemão minguou de vez. Foi aí que os projetos de filmes antinazistas, antes rejeitados de prontidão pelos estúdios, começavam a surgir.
O primeiro deles foi Confissões de um Espião Nazista, da Warner. A produção foi envolta em segredos, com medo de que o roteiro vazasse. O filme estreou naquele mesmo ano. Agora, as portas estavam abertas, e quem aproveitou foi um dos donos da United Artists: Charles Chaplin. Em 1940, o gênio lançou seu O Grande Ditador.
O filme tira sarro abertamente de Hitler, retratado (muito justamente) como um imbecil megalomaníaco, e traz um grande, belo, discurso antifascista no final. Foi um sucesso estrondoso – que segue firme nas listas de melhores filmes de todos os tempos. Mas ele quase não aconteceu.
Ameaçado por nazistas desde o anúncio da produção, Chaplin pensou em desistir de levar o projeto adiante. Mesmo décadas depois, em sua autobiografia, o cineasta afirmou que, caso soubesse sobre os campos de concentração e toda a verdade da perseguição aos judeus, provavelmente não conseguiria fazer piada com a loucura nazista.
Mas o filme saiu, e se tornou a maior bilheteria de Chaplin – ainda que proibido não só na Alemanha, mas também na França, já ocupada por Hitler.
Em 1941, quando os EUA entraram na Segunda Guerra, Gyssling foi deportado. “Os estúdios poderiam ter alertado o mundo para a ameaça do nazismo?”, questiona o crítico de cinema americano David Denby, em uma reportagem sobre o tema. “É difícil dizer. Ainda assim, teria sido bom se eles tivessem tentado.”
O ritual era sagrado, e mesmo reuniões importantes raramente eram estendidas a ponto de furar o filminho da noite. O ditador via de tudo: gostava dos filmes da dupla O Gordo e o Magro, detestou Tarzan e até ganhou, de Natal, uma coleção de desenhos da Disney. O remetente? Joseph Goebbels, ministro da Propaganda da Alemanha nazista.
O amor de Hitler pela sétima arte era mais que um hobby. Ele sempre soube do poder de convencimento que os filmes exercem sobre a população. Em Minha Luta, autobiografia que escreveu durante o tempo que passou na prisão, Hitler defende que livros não são capazes de inspirar mudanças. A maneira mais eficaz de fazer isso seria por meio da imagem.
Isso se tornou uma arma valiosa para a disseminação das sandices nazistas. Desde o momento em que Hitler se tornou ditador na Alemanha, em 1933, centenas de filmes foram feitos para exaltar o governo e a “raça ariana” – aquela ficção nazista segundo a qual os germânicos pertenciam a uma cepa superior de humanos, os “arianos”.
Mas o público alemão não assistia apenas a filmes nacionais (e nacionalistas). O país continuou recebendo produções hollywoodianas. E boa parte dos estúdios de cinema, com medo de perder o mercado da Alemanha, aceitava mudanças sugeridas pelos nazistas. Mas não é tão simples. Para entender melhor essa “passada de pano” histórica, é preciso voltar alguns anos no passado.
Antes da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), a Alemanha era o segundo maior mercado de exportação de Hollywood, atrás do Reino Unido. A indústria do cinema ainda engatinhava, mas alguns dos estúdios mais tradicionais já haviam aberto suas portas (a Paramount e a Universal, por exemplo, são de 1912).
Com a derrota na guerra, os germânicos pagaram o pato. O Tratado de Versalhes, acordo de paz assinado pelos países envolvidos no conflito, impôs uma série de obrigações para a Alemanha. Ela perdeu territórios e colônias, destruiu o arsenal do seu Exército e teve de arcar com os prejuízos da batalha. Some tudo isso à crescente instabilidade política e temos uma nação em colapso.
O ressentimento dos alemães deu origem a um nacionalismo radical, que viria a culminar em sua vertente mais extrema: o “nacional-socialismo” – que, apesar do nome, elegia os comunistas e os capitalistas como inimigos. Em alemão, é “Nationalsozialismus” – logo encurtado para as letras em negrito aqui.
Nos anos 1920, a Alemanha criou uma série de políticas protecionistas para fortalecer a economia. Nessa onda, nem o cinema escapou. Para proteger os estúdios locais, o governo impôs, em 1925, um rigoroso sistema de cotas: só era possível importar um filme estrangeiro para cada filme alemão produzido.
Àquela altura, a Alemanha já não era mais o mercado de antes. Mesmo assim, Hollywood estava preocupada, pois a decisão poderia inspirar outros países a criar restrições parecidas. Havia uma esperança: o Partido Nazista, cuja representação crescia no Parlamento Alemão, prometia afrouxar as rédeas do sistema de cotas caso chegasse ao poder.
As coisas ficaram mais claras a partir de 1930. Três anos antes de Hitler virar chanceler da Alemanha, chegava aos cinemas Sem Novidades no Front. O filme, feito em tom pacifista, humanizava os soldados alemães, mostrando-os como o que eram: pessoas comuns, falíveis (como qualquer soldado, de qualquer país). Foi um sucesso, e venceu o Oscar de Melhor Filme, mas os nazistas não gostaram nem um pouco. Entendiam que o filme desrespeitava a “bravura” germânica.
O partido, então, comprou centenas de ingressos para a estreia do longa e organizou uma manifestação. Goebbels fez um discurso dentro da sala de cinema criticando a obra, e a noite acabou com militantes nazistas jogando bombas de gás e soltando ratos em meio à multidão.
Deu certo. Em seis dias, o governo alemão baniu Sem Novidades no Front, e recomendou a outros países que fizessem o mesmo. O problema chegou até Carl Laemmle, presidente da Universal, distribuidora do filme. Nascido na Alemanha, ele queria que a produção passasse por lá. A solução foi acatar mudanças exigidas pela censura estatal.
Em 1931, Laemmle apresentou um novo corte do filme, que foi aprovado sob uma condição: todos os outros países onde o filme não havia estreado deveriam exibir essa versão editada, e não apenas a Alemanha. Laemmle concordou. Cenas que mostravam o cotidiano sofrido dos soldados foram amenizadas, e diálogos sobre a falta de sentido da guerra foram cortados. Com o passar dos anos, Carl se arrependeu da decisão, e passou a ajudar judeus a saírem da Alemanha – até 1939, quando morreu, foram mais de 300.
A censura a Sem Novidades no Front deu aos nazistas uma ideia: em vez de analisar um filme já pronto, por que não supervisionar a sua produção? Quando Hitler assumiu, o governo tratou de colocar um cônsul em Los Angeles, na cara do gol para monitorar os estúdios de Hollywood. O escolhido para a missão foi o diplomata Georg Gyssling, que já começou fazendo barulho.
Um ano antes, a Alemanha havia aprovado uma lei ainda mais rígida sobre a distribuição de filmes estrangeiros. Se os censores do governo achassem que uma produção desrespeitava os “valores alemães”, não só o longa era vetado, como o estúdio responsável também poderia ser banido do país. E foi exatamente o que Gyssling fez.
Uma das primeiras reuniões do cônsul nos EUA foi com executivos da Warner Bros. Ele foi convidado para assistir Prisioneiros!, filme ambientado em um campo de concentração alemão durante a Primeira Guerra. Gyssling não gostou nem um pouco, e elaborou uma lista com uma série de modificações.
Nos EUA, o filme saiu sem as alterações de Gyssling, que deu um ultimato para a Warner: ou eles fariam as edições, ou o estúdio sairia da Alemanha. Meses depois, Prisioneiros! ganhou uma nova versão, mas a Warner a exibiu para outro cônsul, Gustav Muller, que não era do Partido Nazista e aprovou o que viu. Gyssling não gostou nada disso, e fez de tudo para fechar o escritório da Warner da Alemanha, em 1934.
“De 1933 a 1940, os nazistas examinaram mais de quatrocentos filmes americanos”, afirma o historiador Ben Urwand no livro O Pacto entre Hollywood e o Nazismo, que se debruça sobre o tema. A partir daí, os estúdios passaram a tomar ainda mais cuidado para agradar Gyssling.
A interferência nazista em Hollywood ocorria, simultaneamente, nas duas pontas da produção: enquanto Gyssling analisava roteiros potencialmente problemáticos (e era convidado pelos estúdios a assistir filmes de antemão), o Ministério da Propaganda, de Goebbels, mantinha um departamento de censura, que dava a palavra final se um filme seria exibido ou não em solo germânico.
Em 1933, quando King Kong fazia um enorme sucesso nos EUA, Ernst Seeger, chefe da censura alemã, reuniu 11 pessoas para avaliar o filme. Produtores, filósofos, pastores e até um médico – todo mundo deu o seu pitaco.
A conclusão foi de que o filme ofendia os sentimentos raciais do povo alemão. Apresentar uma mulher loira, com “traços germânicos”, correndo perigo poderia “provocar pânico à população”. Mais: Seeger e os outros não gostavam do macaco. Anos antes, durante a Primeira Guerra, as propagandas dos Aliados representavam os alemães como gorilas selvagens.
Claro que os alemães não conseguiram impedir a realização do filme. Mas pediram cortes para liberá-lo ao mercado germânico. Tiraram cenas em que a mocinha parecia assustada demais, para evitar o tal “pânico”, e proibiram uma cena em que o gorila faz um trem do metrô descarrilar, para “não baixar a confiança da população no transporte público”. Para deixar claro que tudo ali era fantasia mesmo, o filme foi lançado na Alemanha com o título A Fábula de King Kong, Um Filme Americano de Truque e Sensação. Isso dá uma bela ideia do quão patética pode ser a intervenção de um regime autoritário em obras culturais.
A intervenção em King Kong foi algo pueril. O problema mesmo era que produções nitidamente críticas ao nazismo nem saíram do papel na época. É o que aconteceu com The Mad Dog of Europe (“O Cachorro Louco da Europa”), também em 1933. O longa, que ainda estava em fase de projeto, traria Hitler como vilão – e jamais foi filmado. Louis B. Mayer, chefão da gigante MGM, deu a palavra final, informando os produtores que ninguém em seu estúdio poderia fazer algo do tipo, para não perder o dinheiro do mercado alemão.
A parceria de Hollywood com os nazistas contribuiu, de certa forma, com a perseguição aos judeus. Em 1933, os judeus que trabalhavam com cinema na Alemanha foram demitidos, e não demorou para que o governo nazista intimasse as companhias americanas com escritórios no país a fazer o mesmo.
Os métodos eram, no mínimo, persuasivos. Um sobrinho de Carl Laemmle, que trabalhava para a Universal em Berlim, passou algumas horas na prisão. Um executivo da Warner teve seu carro roubado e, em seguida, apanhou de capangas.
Os estúdios, então, atenderam aos pedidos do governo alemão. Em 1936, Hitler proibiria oficialmente a participação de judeus no mercado de distribuição de filmes. Vale lembrar: a maioria dos fundadores das companhias de Hollywood eram imigrantes judeus: William Fox (Fox), Louis B. Mayer (MGM), Jack e Harry Warner (Warner Bros), Adolph Zukor (Paramount).
Mesmo assim, a representação dos judeus começou a sumir também nas telonas. O protagonista de Paixão do Dinheiro, do estúdio RKO, seria originalmente um homem de negócios judeu – o que foi alterado. Em outro exemplo, a Twentieth Century cortou personagens judeus do filme Alma sem Pudor. Simplesmente para garantir a exportação das produções para a Alemanha. Àquela altura, o país já tinha voltado a ser um grande mercado – era o terceiro do planeta, atrás do Reino Unido e da França.
Talvez o caso mais emblemático seja de Emile Zola. Sucesso de público e crítica da Warner, conta a história real do capitão francês Albert Dreyfus, acusado de traição apenas por ser judeu. Uma ótima oportunidade para discutir antissemitismo, certo? Só tem um detalhe: a palavra “judeu” não é dita uma única vez. Gyssling revisou o roteiro e as eliminou. Ela só aparece num breve momento, de relance, escrita em uma folha de papel.
O namoro estava firme. Em 1937, a Paramount escolheu como gerente de sua filial alemã um membro do Partido Nazista. No ano seguinte, a Fox enviou uma carta ao escritório de Hitler, pedindo que o führer expressasse sua opinião sobre o cinema americano. Na despedida, escreveram: “Heil Hitler!”
Em 1938, as coisas começaram a mudar de figura. A perseguição dos nazistas aos judeus atingiu outro patamar. Na chamada Noite dos Cristais, em novembro, milhares de lojas e casas de famílias judaicas foram destruídas. Dias depois, um jornal panfletário de Goebbels declarou que “um terço dos artistas de Hollywood era judeu”.
Na mesma época, o Ministério da Propaganda liberou uma lista com mais de 60 personalidades do cinema americano. E afirmou: se alguma delas tivesse um papel importante em determinado filme, a produção não entraria em solo alemão.
A paranoia nazista aumentou drasticamente. A marcação ficou tão cerrada que, a partir de 1938, só três estúdios haviam sobrado por lá: MGM, Paramount e Twentieth Century-Fox. Em 1939, os censores permitiram apenas 20 filmes de Hollywood nos cinemas alemães.
A Segunda Guerra começou em setembro daquele ano, com a invasão nazista à Polônia. Os EUA ainda não tinham entrado no conflito. Mas a relação entre Hollywood e o governo alemão minguou de vez. Foi aí que os projetos de filmes antinazistas, antes rejeitados de prontidão pelos estúdios, começavam a surgir.
O primeiro deles foi Confissões de um Espião Nazista, da Warner. A produção foi envolta em segredos, com medo de que o roteiro vazasse. O filme estreou naquele mesmo ano. Agora, as portas estavam abertas, e quem aproveitou foi um dos donos da United Artists: Charles Chaplin. Em 1940, o gênio lançou seu O Grande Ditador.
O filme tira sarro abertamente de Hitler, retratado (muito justamente) como um imbecil megalomaníaco, e traz um grande, belo, discurso antifascista no final. Foi um sucesso estrondoso – que segue firme nas listas de melhores filmes de todos os tempos. Mas ele quase não aconteceu.
Ameaçado por nazistas desde o anúncio da produção, Chaplin pensou em desistir de levar o projeto adiante. Mesmo décadas depois, em sua autobiografia, o cineasta afirmou que, caso soubesse sobre os campos de concentração e toda a verdade da perseguição aos judeus, provavelmente não conseguiria fazer piada com a loucura nazista.
Mas o filme saiu, e se tornou a maior bilheteria de Chaplin – ainda que proibido não só na Alemanha, mas também na França, já ocupada por Hitler.
Em 1941, quando os EUA entraram na Segunda Guerra, Gyssling foi deportado. “Os estúdios poderiam ter alertado o mundo para a ameaça do nazismo?”, questiona o crítico de cinema americano David Denby, em uma reportagem sobre o tema. “É difícil dizer. Ainda assim, teria sido bom se eles tivessem tentado.”
Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Paraná, Brasil
Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Paraná, Brasil
Curitiba - PR
Fotografia
O Museu Oscar Niemeyer (também conhecido como Museu do Olho ou MON) é um museu de arte que está localizado na cidade de Curitiba, capital do estado do Paraná, no Brasil.
O complexo de dois prédios, instalado em uma área de trinta e cinco mil metros quadrados (dos quais dezenove mil são dedicados à área de exposições), é um verdadeiro exemplo da arquitetura aliada à arte.
O primeiro prédio foi projetado por Oscar Niemeyer em 1967, fiel ao estilo da época, concebido como um Instituto de Educação. Este edifício possui o segundo maior vão livre do Brasil, com 65 m. Foi reformado e adaptado à função de museu, para o qual Niemeyer projetou o anexo, lembrando um olho, imprimindo-lhe uma nova identidade característica.
Inaugurado no dia 22 de novembro de 2002 com o nome de Novo Museu, com a conclusão do anexo foi reinaugurado em 8 de Julho de 2003, recebendo a atual denominação. É conhecido localmente como "Museu do Olho", devido ao design de seu edifício e como "MON", abreviatura para Museu Oscar Niemeyer.
A instituição tem como foco as artes visuais, a arquitetura e o design. Pela sua grandiosidade, beleza e pela importância do acervo, atualmente representa uma instituição cultural com projeção nacional e internacional.
A Revolução Paulista de 1924, São Paulo, Brasil
A Revolução Paulista de 1924, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia
Em 5 de julho de 1924 eclodiu o levante que ocasionou muitas mortes na cidade de São Paulo. Oficiais do exército liderados pelo General Isidoro Dias Lopes, contrários ao governo do então Presidente da República, o mineiro Arthur Bernardes, deflagraram um movimento nacional que resultou na derrubada do então presidente do estado, Carlos de Campos. O governo federal reagiu e acabou massacrando a população da cidade.
A revolta demorou 23 dias e deixou como saldo 503 mortos e 4846 feridos — em sua maioria civis. Casas e estabelecimentos comerciais destruídos; ruas e avenidas esburacadas, autênticas crateras ocasionadas pelas explosões das bombas.
Na imagem superior vemos uma trincheira na Rua Conselheiro Crispiniano ao lado do Teatro Municipal. Observe que atrás dos soldados — no canto chanfrado — há uma porta de esquina e sugere ser uma entrada. Na verdade, consultando mapas da época, constatei ser um estreito beco.
Em 5 de julho de 1924 eclodiu o levante que ocasionou muitas mortes na cidade de São Paulo. Oficiais do exército liderados pelo General Isidoro Dias Lopes, contrários ao governo do então Presidente da República, o mineiro Arthur Bernardes, deflagraram um movimento nacional que resultou na derrubada do então presidente do estado, Carlos de Campos. O governo federal reagiu e acabou massacrando a população da cidade.
A revolta demorou 23 dias e deixou como saldo 503 mortos e 4846 feridos — em sua maioria civis. Casas e estabelecimentos comerciais destruídos; ruas e avenidas esburacadas, autênticas crateras ocasionadas pelas explosões das bombas.
Na imagem superior vemos uma trincheira na Rua Conselheiro Crispiniano ao lado do Teatro Municipal. Observe que atrás dos soldados — no canto chanfrado — há uma porta de esquina e sugere ser uma entrada. Na verdade, consultando mapas da época, constatei ser um estreito beco.
sexta-feira, 11 de fevereiro de 2022
Rua Nioac, 2002, São Paulo, Brasil
Rua Nioac, 2002, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia
A antiga Travessa do Hospício terminando na Frederico Alvarenga, antiga Rua do Hospício. Ao fundo, a edificação que no passado abrigou o Seminário das Educandas e o Hospício dos Alienados. Posteriormente após adaptações, se instalou no local a Sede da 7ª Companhia de Guardas e depois o 2º Batalhão de Guardas. Em 1995 ocuparia o prédio, o 3º Batalhão de Choque da PM. Atualmente, obedece a Lei da Gravidade de Newton, aguardando o momento de desabar diante o descaso das diversas autoridades que “juraram politicamente” restaurar o histórico patrimônio paulistano.
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