Volkswagen Kombi Cabine Dupla, Brasil

Volkswagen Kombi Cabine Dupla, Brasil
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Os anos 80 consagraram um mercado que já existia desde os primórdios da nossa indústria: o das picapes de cabine dupla. Praticamente restrito ao universo das transformações, ele se apoiava nas picapes grandes da Ford e da Chevrolet como base.

Entre as exceções, havia raras opções desenvolvidas a partir de furgões, ou seja, com a dianteira de um monovolume. Foi assim com a Gurgel G-800, nascida como o elétrico Itaipu E-400, e com a Fly, derivada da Poá Caravelle, produzida pela Sulamericana a partir da mecânica Ford.

De série mesmo só havia um representante, a VW Kombi de cabine dupla, apresentada em 1981.

Ela levava além a praticidade do transporte da Cabrita, apelido da picape de cabine simples, que existia desde 1967. Com espaço para seis pessoas mais carga, atendia tanto a chamados profissionais quanto a missões de lazer.

Do lado direito ficava a única porta de acesso ao banco de trás, a exemplo da antiga Chevrolet Amazona – e que três décadas depois soaria como novidade no Hyundai Veloster.

A cabine dupla veio com outras inovações técnicas. Se o motor 1.6 era oferecido desde 1975, quando a Kombi sofreu a maior reestilização, a linha 1981 inaugurou a versão a diesel, reconhecível pela grade do radiador ressaltada entre os faróis. Era a única opção refrigerada a água na época.

Para os passageiros de trás da cabine dupla, a divisória metálica junto ao encosto dianteiro restringia o espaço das pernas.

Em janeiro de 1982, seria a vez de a QUATRO RODAS comprovar o maior mérito do motor a diesel: seu baixo consumo. “A começar pelo uso urbano, onde fez 15,23 km/l (…) rodando sem carga”, dizia a reportagem. “Para passar ao consumo rodoviário onde, a 80 km/h reais, fez 15,52 km/l vazio e 13,65 km/l carregado com 1 tonelada.”

Em 1982 surgiu o modelo a álcool e, um ano depois, ela recebeu novos painel e volante. O freio de mão foi do assoalho para baixo do painel, o cinto de segurança era de três pontos e o freio a disco estreou na dianteira.

Foi a versão a álcool, a mais vendida, que QUATRO RODAS testou em julho de 1983. Parecia outro carro. Foram 5,61 km/l na cidade e 7,07 km/l na estrada, levando 1 tonelada.

O conforto ganhou pontos com o volante mais vertical, o que diminuiu a sensação de dirigir um ônibus. O apoio de cabeça era opcional, mas ainda faltava a inclinação do encosto do banco e uma alavanca de câmbio mais alta para melhorar a posição de dirigir.

O exemplar 1984 a álcool das fotos foi comprado novo pelo pai do atual dono, que diz tratar-se de um modelo de exportação, caracterizado por carpete, bancos de veludo, encosto de cabeça, ar quente e pintura saia e blusa. “Ela foi usada por um ano para ir ao sítio da família ou à praia e costumava levar uma moto na caçamba. Depois de 35.000 km, ficou dez anos parada. Desde então, só rodou 5 000 km.”

Curiosamente, sua aposentadoria veio na mesma época em que as versões a diesel e cabine dupla saíram de linha, em 1985.

Chevrolet S10, Brasil

Chevrolet S10, Brasil
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Nunca a Chevrolet atualizou e ampliou tanto sua linha no Brasil como nos anos 90. Foi justamente nessa década que ela inaugurou um segmento inédito: em 1995 surgiu a S10, primeira picape média nacional, resposta às que chegavam pelas mãos de importadores independentes.

Curiosamente, nos Estados Unidos ela era considerada compacta. Natural para um mercado que não tinha pesos-pena como VW Saveiro, Ford Pampa ou Fiat Fiorino Pick Up.

A americana havia sido redesenhada em 1994, 12 anos após a primeira geração. A nacional ganhou uma frente própria – mais inclinada, com grade trapezoidal e sem as barras cromadas. No início, foi lançada apenas a cabine simples.

Seu quatro-cilindros era um 2.2 de 106 cv e 19,2 mkgf, derivado do Omega – foi a primeira picape nacional com injeção eletrônica, ainda single-point.

Em março de 1995, QUATRO RODAS registrou que ele privilegiava o torque e indicava como pontos altos direção hidráulica, freios e suspensão, em especial na cidade. Meses depois surgiram a turbodiesel (2.5 de 95 cv) e a Blazer, precursora dos SUVs médios atuais.

Foi um sucesso na época. Até então, quem queria uma picape optava por dois extremos. De um lado as enormes Ford F-1000 ou Chevrolet D20, desconfortáveis pela suspensão voltada ao trabalho pesado e impraticáveis para as vagas da cidade. Do outro, as pequenas Saveiro ou Pampa, que não impunham respeito no trânsito e tinham pouco espaço interno.

A concorrência logo foi atrás – a Ford lançaria a Ranger no ano seguinte, ainda como importada.

Em 1996, foi apresentada no Salão do Automóvel a cabine estendida, com 37,2 cm a mais no interior. A tiracolo veio o vigor do motor Vortec V6 4.3 de 180 cv e 34,7 mkgf. No teste de outubro de 1996, ela surpreendeu pelo nível de ruído, o segundo melhor no nosso ranking – nem parecia o de uma picape.

Num teste com a S10 2.2 em dezembro de 1996, a Ranger importada se saiu melhor no desempenho – também, eram 60 cv a mais. “A S10 só ganha da Ranger em um tipo de terreno: estradas de terra.”

A apresentação da cabine dupla em julho de 1997 resumiu a picape mais espaçosa do país: “Embora seja possível acomodar seis pessoas em seu interior, o conforto, nela, é restrito. Principalmente para um dos três ocupantes do banco da frente”.

A S10 Deluxe 1997 das fotos pertence ao empresário goiano Anderson Xavier Gomes, que a herdou do pai. Com mais de 130.000 km, ainda agrada pelo conforto, porte e pela segurança e por ser completa. “A injeção multipoint faz falta, mas seu diferencial dá conta de cargas mais pesadas”, diz.

Os anos passaram, a concorrência trouxe novos modelos, mas ela continuava líder. Em 1998 veio a 4×4 e, dois anos depois, um novo turbodiesel 2.8 de 132 cv.

Para 2002, a remodelação dividiu opiniões. A frente tinha vincos retilíneos, grade maior e para-lamas quase planos, contrastando com as linhas suaves do restante da carroceria.

Cinco anos depois chegou a 2.4 flex de 147 cv e, na linha 2009, ela ganharia visual mais carregado, com uma enorme entrada de ar falsa no capô. Em 2012 finalmente veio uma nova geração, retocada por um facelift no início de 2016.

Volkswagen Brasilia LS, Brasil

Volkswagen Brasilia LS, Brasil
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Quem tem mais de 50 anos sabe que é impossível recordar os anos 70 sem trazer uma lembrança da Brasilia.

Pequeno por fora e grande por dentro, o “modelo 102” foi uma ideia do alemão Rudolf Leiding, executivo responsável pela filial de São Bernardo do Campo até 1971.

Aliando a confiabilidade do Fusca ao estilo avançado de Marcio Piancastelli e José Vicente Martins, a Brasilia dominou o segmento da sua apresentação, em junho 1973, até o lançamento da caprichada versão LS, em 1979.

Até o auge da produção, em 1978 (157.700 unidades), o popular VW recebeu discretas melhorias técnicas e cosméticas, como dupla carburação, reforços estruturais, freios com duplo circuito e lanternas caneladas inspiradas nos Mercedes-Benz.

A Brasilia LS acabou sendo uma resposta à oferta de modelos muito mais modernos e requintados, como o Chevrolet Chevette Super Luxo e o Fiat 147 GLS.

“Para quem foi bem acostumado”, dizia a publicidade que orgulhosamente ostentava detalhes prosaicos como o exclusivo friso lateral, as borrachas de proteção nos para-choques e a pintura cinza-grafite das rodas e molduras dos faróis.

O interior oferecia um requinte incomum: forração interna em carpete e bancos dianteiros semelhantes aos do Passat, com apoios de cabeça integrados e regulagem do encosto em três posições.

Monocromático, o interior poderia ser encomendado em três cores: preto, marrom ou azul, em combinações preestabelecidas entre as 14 opções de pintura da carroceria.

Destas, quatro eram metálicas: azul Mônaco, castanho Barroco, cinza-grafite e o popularíssimo verde Mantiqueira. Vidros verdes, console central, desembaçador traseiro e rádio AM/FM com dois alto-falantes eram de série.

Parece pouco hoje, mas era um diferencial enorme para um veículo desenvolvido para substituir o igualmente rústico Fusca.

Custava menos que os principais concorrentes e era imbatível no espaço interno, transportando até cinco adultos em seus 4,01 metros de comprimento.

Difícil mesmo era conversar: pouco se escutava com os dois carburadores, quatro cilindros e oito válvulas trabalhando atrás do banco traseiro.

Quanto maior a pressa, maior o barulho: o velho boxer 1.6 de 65 cv exigia 22,32 s para acelerar os 908 kg da Brasilia de 0 a 100 km/h. O consumo médio de 12,28 km/l era apenas adequado à sua proposta.

A riqueza do acabamento contrastava com a pobreza do painel, dotado de luzes-espia, marcador do nível de combustível e velocímetro otimista marcando 160 km/h – ela não passaria dos 132 km/h nem na melhor das hipóteses.

E, quanto maior a velocidade, maior o perigo: sensível a ventos laterais, a arcaica suspensão traseira por eixos oscilantes era notória pela tendência ao sobre-esterço, o que era acentuado pelos pneus diagonais.

Mesmo sem assistência, a direção era leve e os freios tinham boa modulação. Eficientes, os discos dianteiros ajudavam a parar sem desvios de trajetória.

Custando 8% a mais que o modelo básico, a Brasilia LS 1980 recebeu novos bancos com apoios de cabeça ajustáveis e retrovisor interno dia/noite.

Todo revisto, o painel de instrumentos trazia relógio, velocímetro com hodômetros total e parcial, marcador de combustível e um vacuômetro opcional.

Entre as cores metálicas, o castanho Barroco e o verde Mantiqueira foram substituídos pelo marrom Avelã e verde Turmalina.

Mas o capricho no acabamento não manteve o interesse do público. As vendas foram seriamente afetadas pela chegada de novidades, como o Chevette Hatch e o VW Gol, e tiveram uma queda de 40% em 1980.

Afastada da publicidade oficial, apenas 20.144 foram comercializadas em 1981 e a produção foi encerrada em março de 1982. A Brasilia LS das fotos é um exemplar 1979, do primeiro ano, e pertence ao colecionador Alexandre Arruda Pires.

Imaculada Conceição (Inmaculada Concepción) - Giovanni Battista Tiepolo

Imaculada Conceição (Inmaculada Concepción) - Giovanni Battista Tiepolo
Museu do Prado Madri Espanha
OST - 281x155 - 1767-1769

This majestic image was part of a cycle of seven altarpieces commissioned in 1767 for the new royal church of San Pascual Bailón at Aranjuez, founded by Charles III in the same year. The altarpieces comprised the entire pictorial decoration of this Alcantarine Franciscan church, which was built in an austere classical style. The subjects of the altarpieces reflected some of the most important devotional practices of the Franciscan Order: devotion to the Eucharist, to the Christ Child and to the purity of the Virgin Mary. Giambattista Tiepolo`s The Immaculate Conception, 1767-69, was placed to the left of the High Altar, with his Saint Francis receiving the stigmata, 1767-69 (Museo del Prado) as its pendant on the right, and Saint Pascual Bailón adoring a vision of the Eucharist, 1767-69 (two fragments in the Museo del Prado), on the High Altar itself.

The Immaculate Conception was a cult strongly promoted by the Franciscans. Representations of this abstract idea of the purity of the Virgin Mary were conventional and familiar by the time this work was created, and paintings by Guido Reni and Bartolomé Esteban Murillo were particularly influential. In Tiepolo`s oil sketch for the Aranjuez altarpiece the femininity and humanity of Mary are emphasised, and her delicate form is supported by angels on either side. In the final altarpiece, however, the proportions have changed so that the figure of the Virgin commands more space, and the torsion of her body is accentuated so as to endow her figure with greater energy. Mary`s qualities of splendour and gravitas are akin to those of the angel bearing the Eucharist in the Saint Pascual Bailón altarpiece, and this affinity is appropriate, if not deliberate, since the Immaculate Virgin was, in effect, the first tabernacle for Christ present in the Eucharist.

The symbols in the altarpiece refer to the virtues and significance of the Virgin. She vindicates the original weakness of Eve by trampling on the serpent. The palm tree symbolises her victory and exaltation and the mirror symbolises her freedom from all stain. The crescent moon and twelve stars refer to the Apocalyptic Woman of Revelation 12:1-10, while the crescent itself is an ancient symbol of chastity. At the same time, the moon`s light derives from the sun, just as the special grace of Mary derives from the merits of Christ. The shimmering profile of an obelisk shape in the background is a further reference to traditional symbols associated with the Immaculate Conception, the Tower of David and the Tower of Ivory, with their evocations of impregnability, virginity and purity.

The Immaculate Conception and the other altarpieces then in San Pascual Bailón were removed to the adjoining convent in 1775, and were replaced with paintings by Anton Raphael Mengs, Francisco Bayeu y Subías and Mariano Salvador Maella. Tiepolo`s interpretation of the Franciscan themes clearly met with the approval of Charles III and Joaquín de Eleta, since the instructions for the replacement paintings insisted that the saints and sacred mysteries represented should not be changed. Rather, it was the freshness, modernity and naturalism of Tiepolo`s approach that was the problem - his franchezza pittorica, so admired in Venice, did not please the King and his advisers, whose eyes were attuned to the sophisticated, eclectic art of Mengs. The religious paintings of Mengs and his close followers deliberately referred to the great tradition of Bolognese classicism and were worked to a high finish, presenting a porcelain-like polished surface. In the end, this elegant and authoritative type of religious art was judged more appropriate for the restrained splendour of the King`s new church of San Pascual Bailón.

Imaculada Conceição (Inmaculada Concepción) - Peter Paul Rubens

Imaculada Conceição (Inmaculada Concepción) - Peter Paul Rubens
Museu do Prado Madri Espanha
OST - 198x135 - 1628-1629

Wearing a red tunic, blue robes and a crown of stars, the Virgin treads on a serpent carrying the apple of Sin, in keeping with the customary iconography for this Catholic image. By placing Mary over a globe, Rubens made one of his most striking images of the Immaculate Conception. The two angels carrying a palm and a laurel-leaf crown are a classic reference to Mary´s triumph. References to Classical culture were customary in Rubens, and are strengthened here by the choice of a model based on sculptures of Antiquity. This work was made in 1628, when Rubens was in Spain. It reflects the characteristics of his mature style, combining the Baroque dynamism of the figures with the ideal of beauty reflected in the Virgin´s face. It was painted for the Marquis of Leganés, who gave it to Felipe IV. The latter sent it to the Monastery of El Escorial, where it was long thought to be by Erasmus Quellinus. From there, it entered the Prado Museum in 1837.

Imaculada Conceição (Inmaculada Concepción) - Juan Antonio de Frías y Escalante

Imaculada Conceição (Inmaculada Concepción) - Juan Antonio de Frías y Escalante
Museu de Belas Artes de Córdoba Espanha
OST - 210x175 - Aproximadamente 1667

A Imaculada Conceição ou Nossa Senhora da Conceição é, segundo o dogma católico, a concepção da Virgem Maria sem mancha (em latim, macula) do pecado original. O dogma diz que, desde o primeiro instante de sua existência, a Virgem Maria foi preservada por Deus da falta de graça santificante que aflige a humanidade, porque ela estava cheia de graça divina. A Igreja Católica também professa que a Virgem Maria viveu uma vida completamente livre de pecado.

A festa da Imaculada Conceição, comemorada em 8 de dezembro, foi inscrita no calendário litúrgico pelo Papa Sisto IV, em 28 de fevereiro de 1477. Atualmente, a solenidade da Imaculada Conceição de Maria (8 de Dezembro) é festa de guarda em toda a Igreja Católica, exceto em certas dioceses ou países onde, com a prévia aprovação da Santa Sé, a sua celebração foi suprimida ou transferida para um domingo. Festa de guarda significa que todos os fiéis católicos devem obrigatoriamente participar na missa, como se fosse um domingo.

A Imaculada Conceição da Virgem Maria foi solenemente definida como dogma pelo Papa Pio IX em sua bula Ineffabilis Deus em 8 de dezembro de 1854. A Igreja Católica considera que o dogma é apoiado pela Bíblia (por exemplo, Maria sendo cumprimentada pelo Anjo Gabriel como "cheia de graça"), bem como pelos escritos dos padres da Igreja, como Irineu de Lyon e Ambrósio de Milão. Uma vez que Jesus tornou-se encarnado no ventre da Virgem Maria, era necessário que ela estivesse completamente livre de pecado para poder gerar seu Filho.

Em sua Constituição Apostólica Ineffabilis Deus (8 de dezembro de 1854), que definiu oficialmente a Imaculada Conceição como dogma, o Papa Pio IX recorreu principalmente para a afirmação de Gênesis 3,15, onde Deus disse: "Eu Porei inimizade entre ti e a mulher, entre sua descendência e a dela", assim, segundo esta profecia, seria necessário uma mulher sem pecado, para dar à luz o Cristo, que reconciliaria o homem com Deus. O verso "Tu és toda formosa, meu amor, não há mancha em ti" (na Vulgata: "Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te"), no Cântico dos Cânticos (4,7) é usado para defender a Imaculada Conceição, outros versos incluem:

"Também farão uma arca de madeira incorruptível; o seu comprimento será de dois côvados e meio, e a sua largura de um côvado e meio, e de um côvado e meio a sua altura." (Êxodo 25,10-11)

"Pode o puro [Jesus] Vir dum ser impuro? Jamais!"(Jó 14,4)

"Assim, fiz uma arca de madeira incorruptível, e alisei duas tábuas de pedra, como as primeiras; e subi ao monte com as duas tábuas na minha mão." (Deuteronômio 10,3)

Outras traduções para a palavras incorruptível ("Setim" em hebraico) incluem "acácia", "indestrutível" e "duro" para descrever a madeira utilizada. Noé usou essa madeira porque era considerada muito durável e "incorruptível". Maria é considerada a Arca da Nova da Aliança (Apocalipse 11:19) e, portanto, a Nova Arca seria igualmente "incorruptível" ou "imaculada" (veja Mulher do Apocalipse).

Em 8 de dezembro de 1854, Pio IX, na Bula Ineffabilis Deus, fez a definição oficial do dogma da Imaculada Conceição de Maria. Assim o Papa se expressou:

Em honra da santa e indivisa Trindade, para decoro e ornamento da Virgem Mãe de Deus, para exaltação da fé católica, e para incremento da religião cristã, com a autoridade de Nosso Senhor Jesus Cristo, dos bem-aventurados Apóstolos Pedro e Paulo, e com a nossa, declaramos, pronunciamos e definimos a doutrina que sustenta que a beatíssima Virgem Maria, no primeiro instante de sua conceição, por singular graça e privilégio de Deus onipotente, em vista dos méritos de Jesus Cristo, Salvador do gênero humano, foi preservada imune de toda mancha de pecado original, essa doutrina foi revelada por Deus e, portanto, deve ser sólida e constantemente crida por todos os fiéis.

Entre as igrejas cristãs, apenas a Igreja Católica Romana aceita o dogma da Imaculada Conceição de Maria.

O dogma da Imaculada Conceição não é aceite pelas Igreja Ortodoxas. A Igreja Ortodoxa acredita que Maria foi uma pessoa muito devota a Deus e que levou uma vida santa, como diziam os pais da Igreja, evitando os pecados atuais.

As Igrejas Anglicanas possuem a mesma doutrina das Igrejas Ortodoxas.

A Igreja Luterana e as Igrejas Reformadas também não aceitam esta doutrina católica romana devido a diferentes interpretações do fundamento bíblico.

Os protestantes costumam criticar a crença da "imaculada conceição de Maria", bem como outros atributos, como ela ser eterna virgem, intercessora, ou sem pecados. Baseados na bíblia, que não afirma explicitamente que ela não tinha pecados ou que foi concebida sem pecados, rejeitam títulos dados a Maria, como "Senhora", e opõem-se a prática, acusando católicos de um ato próximo de idolatria e hipocrisia, fundamentada em tradições que não estão na bíblia.

A questão da virgindade de Maria quando concebeu a Cristo e de que fosse uma mulher agraciada não é questionada normalmente, mas sim os atributos que a aproximam da autoridade divina. Os protestantes não supõem que ela tinha de ser livre do pecado para ser escolhida (1. Porque todos pecaram e destituídos estão da glória de Deus". Epístola aos Romanos capítulo 3, versículo 23) (2. como também Cristo não nasceu num berço de ouro, mas numa manjedoura), não aceitando com convicção mais do que o que está nos textos bíblicos, não criando nem aceitando dogmas extrabíblicos aceitos tradicionalmente por católicos. A questão é razão de divisão entre igrejas chamadas "evangélicas" e católicas.

Imaculada Conceição, Imaculada de Soult (La Inmaculada Concepción de los Venerables) - Bartolomé Esteban Murillo

Imaculada Conceição, Imaculada de Soult (La Inmaculada Concepción de los Venerables) - Bartolomé Esteban Murillo
Museu do Prado Madri Espanha
OST - 274x190 - 1678

Murillo created a highly successful formula for representing the Immaculate Conception, with the Virgin dressed in blue and white, her hands crossed over her bosom and her gaze directed at the heavens as she stands on the moon. He presents her with a clearly upward impulse that situates her in a celestial space filled with light, clouds and angels. That was the artist’s manner of combining two different iconographic traditions: the Immaculate Conception and the Assumption. One of the finest examples is the present canvas, which was commissioned by Justino de Neve for the Hospital de los Venerables Sacerdotes in Seville. The Immaculate Conception had already been a growing object of devotion for a century and a half when this work was painted, and it eventually became one of the main collective identity traits. It was one of the most genuinely local subjects, as Spain was the leading advocate of the Immaculate Conception, and the country that most insistently fought to convert that mystery into a dogma of faith. For two centuries it was a sort of paradoxical dogma observed specifically by the Spanish, who even had to swear a vow of Conceptionist faith in order to belong to professional or municipal corporations, while its status as dogma was not established in the rest of the Catholic world until the 19th century.

Over the course of his career, Murillo painted around two-dozen Immaculate Conceptions, possibly more than any other Spanish painter of his time. He even created his own iconography for it, eliminating the superfluous -symbols of the litanies and of the Virgin’s purity- but maintaining the angels and the symbols of the Apocalypse, such as the crescent moon and the enveloping golden color, which symbolizes that the Virgin is dressed in sunlight. The present work differs from most of Murillo’s Immaculate Conceptions in its triumphant attitude and its considerable upward movement, as well as its absolute lack of traditional attributes. The Immaculate Conception at the Hermitage Museum has a similar iconography and the same sensation of rapid ascension and may therefore have been painted around the same time. In the present work, the absence of the Virgin’s traditional attributes -the tower of David, the sealed fountain or the palm and cypress trees- may have to do with their presence in the frame described by Torre Farfán, which is still at the Hospital. They may have been included in the frame to provide the symbolism lacking in the painting..

The Immaculate Conception of Los Venerables or The Immaculate Conception of Soult (original title La Inmaculada Concepción de los Venerables, o de Soult) is an oil painting by the Spanish artist Bartolomé Esteban Murillo. It was painted c. 1678 and measures 274 cm × 190 cm. Looted by Marshal Jean-de-Dieu Soult in 1813 and taken to France, it was bought by the Louvre in 1852. It has been held by the Museo del Prado, Madrid, since 1941.

According to Juan Agustín Ceán Bermúdez, the work was commissioned from Bartolomé Esteban Murillo by Justino de Neve (1625–1685). De Neve was a canon of Seville Cathedral and ecclesiastical president of the Hospital de los Venerables in Seville. He commissioned the painting for his personal collection, and donated it to the chapel at the hospital in 1686. Belief in the Immaculate Conception had been on the rise in Spain since the 16th century, and the country became its main defender, even fighting for it to be recognized as an official dogma of the Catholic Church; a goal that was eventually realized in 1854. The Immaculate Conception became a very important cultural symbol during this period, leading to it featuring in many works of art.

In 1813, during the Peninsular War, the painting was looted by Marshal Jean-de-Dieu Soult and taken to France. Soult left behind the painting's frame which remains in the hospital to this day. The painting remained in Soult's possession until his death in 1851; the painting's alternative name is derived from his.

The painting was auctioned in 1852, and acquired by the Louvre Museum for 615,300 francs; reputedly the largest sum ever paid for a painting at that time. It was exhibited there until 1941, during which time Murillo's art fell out of fashion; as a result the Vichy Regime agreed to return it to Spain's Francisco Franco in an exchange of artwork, along with the Lady of Elche and several pieces of the Treasure of Guarrazar. In exchange, Spain's Museo del Prado gave the Louvre the Portrait of Mariana of Austria by Diego Velázquez. In 1981, the Prado's restoration specialist, Antonio Fernández Sevilla, carried out a careful superficial restoration of The Immaculate Conception of Los Venerables, in preparation for an exhibition dedicated to Murillo. A more in-depth restoration was carried out in 2007.

Murillo painted around two dozen versions of the Immaculate Conception, possibly the most of any Spanish painter at that time. In the majority, the Virgin Mary appears dressed in a white robe with a blue mantle, her hands crossed over her chest, with a crescent moon at her feet, and eyes upraised towards Heaven. The Immaculate Conception of Los Venerables stands out from Murillo's others due to its triumphant tone. This effect is achieved through Murillo's use of light which creates a sense of movement from the bottom right to the top left of the painting. This upward movement, and the symbolism associated with the clouds and angels surrounding the principal figure, create a visual reference to the Assumption, connecting Mary's purity with her status as Christ's mother. In this composition, Murillo did not include several traditional elements of the Virgin's iconography—such as the Tower of David, the sealed fountain, or palm and cypress trees—possibly because these symbols were already featured in the painting's original frame in the Los Venerables Hospital, as described by Fernando de la Torre Farfán [es] in the 18th century.

Uno de los tópicos de la historia del arte español, en este caso afortunado, es considerar a Murillo como el pintor por antonomasia del tema de la Inmaculada Concepción. Ciertamente no es el creador de esta iconografía, que venía empleándose en España desde mediados del siglo XVI, sin embargo, es el más notable de sus intérpretes. En la época de Murillo habían cesado ya en Sevilla las discusiones producidas en la segunda década del siglo XVII entre franciscanos y dominicos sobre la circunstancia de si la Virgen María fue inmaculada o no en el momento de su concepción, hecho que se saldó con una abrumadora victoria ideológica de los primeros sobre los segundos. En efecto, los franciscanos mantenían una favorable tesis inmaculadista que al mismo tiempo compartía con fervor el pueblo sevillano. El entusiasmo general sobre esta problemática mariana motivó que las autoridades de la ciudad se dirigieran al rey Feli­­pe IV para que mediase ante el papa en Roma y éste proclamase universalmente el dogma de la Inmaculada Concepción. Este propósito no llegó a conseguirse en aquella época, pero sí se obtuvo en 1622 la aprobación en Roma de un decreto en el que se aceptaba la tesis de que María había sido concebida sin pecado original. Sesenta años más tarde, en Sevilla, permanecía aún vigente el entusiasmo inmaculadista después de que a través del tiempo pintores como Pacheco, Roelas, Herrera el Viejo o Zurbarán hubieran recreado magníficas versiones pictóricas de la iconografía de la Inmaculada. Y en los tiempos en que la actividad del arte sevillano estaba presidida por Murillo la devoción a la Inmaculada se mantenía pujante, por lo que fueron numerosas las versiones del tema que se encargaron a este pintor, que supo crear modelos de una intensa belleza en su cuerpo y, especialmente, en su rostro; con su figura de perfil ondulado y flotando en el espacio sobre un fondo de nubes áureas entre las que revolotean nutridas cortes de ángeles niños, el prototipo que el pintor creó en sus Inmaculadas obtuvo un intenso reclamo por parte de la clientela. A través de Juan Agustín Ceán Bermúdez sabemos que Murillo contrató en 1678 con don Justino de Neve, canónigo de la catedral de Sevilla y presidente eclesiástico del Hospital de Venerables Sacerdotes de la ciudad, la ejecución de una Inmaculada que primero fue de su propiedad y que posteriormente terminó donando a la iglesia de dicho hospital. El propio Ceán Bermúdez nos describe esta obra sugiriendo opiniones que ciertamente son definitivas y concluyentes, puesto que la define como la mejor de todas las Inmaculadas que Murillo pintó a lo largo de su carrera artística, señalando lo siguiente: «Es superior a todas las que de su mano hay en Sevilla, tanto por la belleza del color como por el buen efecto y contraste del claroscuro». En efecto, en la pintura se observan, en su ángulo superior izquierdo y sobre todo en el inferior derecho, zonas de penumbra que enmarcan el luminoso espacio central inundado por nubes áureas con algunos retazos azules intercalados. El espacio está presidido por la triunfal y apoteósica figura de la Virgen, que aparece dotada de un vigoroso movimiento ascensional que se inicia en la ancha peana de pequeños ángeles que revolotean a sus pies. Desde este punto el volumen corpóreo de la Virgen va disminuyendo progresivamente de forma armoniosa hasta culminar en su cabeza descrita con hermosas facciones y con sus ojos vueltos hacia lo alto; una orla de diminutos ángeles envuelve a María reforzando con su grácil movimiento el sentido ondulatorio y ­ascensional de la composición. El refinado juego de los tonos cromáticos que se integran en la pintura, compuesto fundamentalmente por matices áureos, azules y blancos, armoniza con perfección justificando sobradamente las alabanzas de Ceán sobre el bello color plasmado en la obra. La fama de esta pintura ha sido siempre muy alta, ya desde el propio momento histórico en que fue realizada. Después, a lo largo del siglo XVIII, siguió gozando de gran popularidad en Sevilla y por ello no es de extrañar que fuese una de las pinturas que el mariscal Soult, durante la ocupación de la ciudad por las tropas francesas a partir de 1810, la incluyese dentro de la nómina de obras de arte a expoliar para su propia colección. En efecto, en 1813, Soult se llevó esta Inmaculada junto con otras importantes obras de Murillo a su mansión parisina, hecho que incrementó considerablemente la fama de la pintura. Por ello no sorprende que a mediados del siglo XIX esta obra fuese considerada como una de las más importantes creaciones de la historia del arte, ni tampoco que a la muerte del mariscal Soult se vendiese en París en pública subasta en 1852 alcanzando un remate de 615 300 francos oro, cifra que pagó el Musée du Louvre y que era en aquellos momentos la cantidad más elevada jamás pagada por una pintura. La presencia de esta Inmaculada en el Museo del Prado se debe a negociaciones realizadas entre el Gobierno español y el francés en 1941, merced a las cuales se acordó un intercambio artístico. Así el Prado cedió al Louvre un excepcional retrato de Doña Mariana de Austria, de Velázquez, a cambio de la Inmaculada de los Venerables. Ciertamente eran tiempos en los que la fama de Murillo había decaído considerablemente y en el Louvre ya no consideraban a este artista como genio extraordinario, pensando por ello que el trueque les beneficiaba. De todas formas, esta Inmaculada nunca volvió a su primitivo emplazamiento en el altar de la iglesia de los Venerables de Sevilla, sino que pasó a engrosar la importante nómina de obras maestras que el Museo del Prado posee.

Rampa do Mercado Modelo com Saveiros, Salvador, Bahia, Brasil (Rampa do Mercado Modelo com Saveiros) - Henrique Passos

Rampa do Mercado Modelo com Saveiros, Salvador, Bahia, Brasil (Rampa do Mercado Modelo com Saveiros) - Henrique Passos
Salvador - BA
Coleção privada
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Praça Municipal com Elevador Lacerda Antigo e Revoada de Pombos, Salvador, Bahia, Brasil (Praça Municipal com Elevador Lacerda Antigo e Revoada de Pombos, Salvador) - Henrique Passos

Praça Municipal com Elevador Lacerda Antigo e Revoada de Pombos, Salvador, Bahia, Brasil (Praça Municipal com Elevador Lacerda Antigo e Revoada de Pombos, Salvador) - Henrique Passos
Salvador - BA
Coleção privada
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Praça Municipal com Antiga Biblioteca Pública, Década de 20, Salvador, Bahia, Brasil (Praça Municipal com Antiga Biblioteca Pública, Década de 20, Salvador) - Henrique Passos

Praça Municipal com Antiga Biblioteca Pública, Década de 20, Salvador, Bahia, Brasil (Praça Municipal com Antiga Biblioteca Pública, Década de 20, Salvador) - Henrique Passos
Salvador - BA
Coleção privada
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