Palácio do Governo, Salvador, Bahia, Brasil
Salvador - BA
J. Mello N. 15
Fotografia - Cartão Postal
domingo, 7 de novembro de 2021
Palácio do Governo, Salvador, Bahia, Brasil
Palácio do Governo, Salvador, Bahia, Brasil
Salvador - BA
J. Mello N. 15
Fotografia - Cartão Postal
Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil
Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil
Rio de Janeiro - RJ
Fotografia - Cartão Postal
Chrysler Town & Country, Estados Unidos
Chrysler Town & Country, Estados Unidos
Fotografia
Leve e resistente, a madeira foi um dos materiais mais utilizados nos primórdios do automóvel. A evolução nas técnicas industriais levou ao desenvolvimento das carrocerias em aço estampado. Dessa forma a madeira ficou restrita a processos quase artesanais presentes em modelos como a Chrysler Town and Country, de 1941.
Primeira perua produzida pela Chrysler, a Town and Country diferenciava-se da concorrência por fugir do caráter utilitário de um veículo comercial. A versão de entrada acomodava seis passageiros e era uma das peruas mais caras do mercado.
Era impulsionada por um motor de seis cilindros em linha com 4 litros e 112 cv. O motor de oito cilindros com 5,3 litros e 137 cv era exclusivo da versão para nove passageiros.
Ambos eram apenas suficientes para embalar as quase 2 toneladas da perua, equipada com câmbio semiautomático Vacamatic e acoplamento Fluid Drive.
Atualizado, o modelo 1942 teve sua produção suspensa devido ao ingresso dos EUA na II Guerra Mundial. Após o conflito, a grafia “Town & Country” passou a denominar um sedã e um conversível a partir do modelo 1946.
Abrindo mão da madeira, a perua Town & Country de quatro portas retornou apenas no modelo 1951: a Ford Country Squire era a única concorrente a oferecer apliques imitando mogno.
Por outro lado, foi a primeira Town & Country impulsionada por um V8, o FirePower Hemi de 5,4 litros e 180 cv, o mesmo oferecido nos sedãs Windsor, Saratoga e New Yorker.
Uma de suas maiores inovações era vidro basculante na tampa do porta-malas. Em 1957, foi a vez do banco escamoteável no porta-malas, aumentando a capacidade para nove ocupantes, como no modelo 1941.
Além da direção hidráulica e do câmbio automático TorqueFlite havia comandos elétricos para os vidros e bancos dianteiros. Entre os opcionais se destacavam o ar-condicionado Airtemp, piloto automático e faróis com facho automático.
Sob o capô estava o lendário V8 Golden Lion de 6,8 litros e 355 cv. A estrutura monobloco foi adotada em 1960. Desenhada por Elwood Engel, a terceira geração veio em 1965 com uma carroceria inteiramente nova marcada por linhas limpas e elegantes.
Fez tanto sucesso que no ano seguinte a Town & Country se tornou um modelo independente, tendo como principal novidade a opção do V8 TNT de 7,2 litros e 370 cv e freios dianteiros a disco.
O toque nostálgico do modelo 1968 estava nos apliques laterais imitando nogueira, decoração que seria empregada por mais 20 anos – até o encerramento da produção.
Ainda maior, a quinta geração chegou no modelo 1969 com para-choques integrados, vidros de perfil baixo e laterais curvas: o estilo Fuselagem conquistou até o músico John Lennon.
A tampa do porta-malas podia ser aberta para baixo (como em picapes) ou para o lado (como em uma van), como o exemplar 1971 que ilustra esta reportagem.
A primeira crise do petróleo aniquilou a sexta geração, entre 1974 e 1977, e marcou o fim do gigantesco V8 de 7,2 litros. Racionalizada, a sétima geração ficou menor e foi a última com motores V8 e tração traseira.
Baseada na plataforma K a oitava geração da Town & Country introduziu a tração dianteira e os motores de quatro cilindros no modelo 1982.
A carreira da Town & Country foi encerrada em 1988, sem a menor sombra do prestígio que o modelo alcançou entre as décadas de 1940 e 1970. Mas a Chrysler foi sábia o suficiente para aproveitar o carismático nome em suas minivans, que obtiveram sucesso entre 1990 e 2016.
Ficha técnica – Chrysler Town & Country 1971:
Motor: V8, 7,2 litros; torque: 63,6 kgfm a 3.200 rpm; potência: 339 cv a 4.400 rpm;
Câmbio: automático de 3 marchas, tração traseira;
Carroceria: fechada, 4 portas, 8 lugares;
Dimensões: comprimento, 571 cm; largura, 200 cm; altura, 146 cm; entre-eixos, 310 cm peso, 2.160 kg;
Desempenho: aceleração de 0 a 100 km/h: 10,7 segundos; velocidade máxima de 181 km/h.
Volkswagen Gol 1.0 16V Turbo, Brasil
Volkswagen Gol 1.0 16V Turbo, Brasil
Fotografia
O mais novo VW Gol dispara a mais de 190 km/h e, partindo do zero, atinge os 100 km/h em meros 10,65 s. Seu motor tem muito fôlego nas retomadas e força de sobra em baixas rotações. Nada excepcional se a novidade não fosse equipada com motor 1.0.
O milagre da multiplicação da potência, de 69 para 112 cavalos, deve-se, principalmente, ao turbocompressor – que também passa a equipar a Parati 1.0 16V. É a maior potência já atingida por um motor de 1.000 cm3.
Nas medições, o foguetinho disparou na frente das versões do Gol 1.0 com motor aspirado – de 0 a 100 km/h, foi quase 6 segundos mais rápido que o Gol 16V e 14 segundos mais veloz que a versão 8V. E, na velocidade máxima, apresentou números semelhantes aos de muito carro com motor de maior capacidade cúbica, como o Golf 2.0.
“Normalmente, o turbo eleva a potência entre 30% e 50%”, explica o preparador de motores Luís Yoshimura, de São Paulo. No caso do VW Gol, o acréscimo foi de 62%. É uma margem muito elevada, mas, segundo os técnicos, a durabilidade dos componentes mecânicos não será afetada.
“O motor foi dimensionado para a potência extra e os freios e a suspensão vieram do Gol 2.0, recursos suficientes para tornar o modelo seguro”, explica João Alvarez Filho, engenheiro de produtos da Volkswagen. A garantia de um ano sem limite de quilometragem é a mesma dos demais Gol, e o preço é atrativo: R$ 22.798 (corrigido, R$ 82.602 – IPCA).
A aparência é esportiva: o VW Gol 1.0 Turbo tem rodas de liga leve, pneus mais largos, aerofólio traseiro, painel com moldura cinza. Mas não se impressione com essa perfumaria: se você quer apenas um bom carro para rodar na cidade – ou, em outras palavras, precisa de força e não de potência –, o novo Volkswagen vai atender às suas necessidades.
O turbo, além de aumentar a potência, deu ao motor força comparável à de um carro 1.8. E, o melhor, parte dessa força surge aos 2.000 giros, faixa muito usada na cidade. “Com a potência extra, é possível pressionar menos o acelerador e manter o motor em rotações baixas”, diz o preparador de motores Vinícius Losacco. “Isso é saudável para o conjunto mecânico.”
Além do turbocompressor, cuja pressão pode chegar a 1,4 bar, o motor 1.0 recebeu intercooler, dispositivo que resfria o ar soprado nos cilindros, e comando variável de válvulas para adequar a aspiração do ar para dentro do motor conforme a rotação – quanto maior o giro, mais ar é injetado. Ganhou, finalmente, radiador de maior capacidade para evitar o possível superaquecimento provocado pelo turbo.
“Os cuidados que esse tipo de motor exige são os mesmos do aspirado”, diz Losacco. O turbo de nova geração que equipa Gol e Parati, além de injetar fôlego no motor 1.0, traz uma vantagem: não é preciso deixar o carro funcionando por cerca de um minuto ao dar a partida e antes de desligar, como é comum na maioria dos modelos turbinados. Nos foguetinhos da Volks, basta ligar, acelerar e ficar atento ao velocímetro para evitar multas.
Mesmo com 43 cavalos a mais no motor, VW Gol e Parati 1.0 Turbo serão tributados com os mesmos 10% de IPI, o Imposto sobre Produtos Industrializados, de qualquer outro modelo popular. Acima dessa cilindrada, o imposto salta para 25%, seja qual for a potência do veículo.
É o que explica por que a Saveiro não receberá, ao menos por enquanto, o motor turbo: picapes, leves ou pesadas, já têm IPI reduzido. Beneficiada por essa brecha tributária, a Parati, que já tem uma versão 1.0 16V aspirada, tornou-se uma boa opção com o turbo.
A perua é apenas 45 quilos mais pesada que o Gol e, na pista, o desempenho é praticamente idêntico ao do hatch. Agora, ela pode levar carga sem tanto sofrimento. O preço deve ficar na faixa dos R$ 25 000.
Ficha técnica – VW Gol 1.0 16V Turbo:
Motor: Dianteiro, longitudinal, quatro cilindros em linha, quatro válvulas por cilindro, 999 cm3; taxa de compressão, 8,5:1; Potência, 112 cv a 5.500 rpm; Potência específica, 112,11 cv/litro; Torque, 15,8 kgfm a 2.000 rpm;
Suspensão: Dianteira Independente tipo Mc Pherson, suporte tubular e braço triangular transversal, mola helicoidal e amortecedor telescópico pressurizado; Traseira Interdependente com corpo auto-estabilizante, braço tubular longitudinal, amortecedor hidráulico e mola helicoidal;
Freios: Disco (diant.), tambor (tras.), com ABS opcional;
Pneus: 185/60 R14; Rodas, 6J x 14;
Câmbio: Mecânico, cinco marchas;
Dimensões e Capacidades: Porta-malas 296 litros; Tanque 51 litros; Peso 1 016 kg; Altura, 141,5 cm; Largura, 162,1 cm; Entre-eixos, 246,8 cm; Comprimento, 388,3 cm;
Consumo: 7,3 km/l (cidade) e 13,3 km/l (estrada);
Preço: R$ 22.798 (corrigido, R$ 82.602 – IPCA).
Sessão do Conselho de Estado, Rio de Janeiro, Brasil (Sessão do Conselho de Estado) - Georgina de Albuquerque
Sessão do Conselho de Estado, Rio de Janeiro, Brasil (Sessão do Conselho de Estado) - Georgina de Albuquerque
Rio de Janeiro - RJ
Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, Brasil
OST - 210x265 - 1922
Texto 1:
Sessão do Conselho de Estado é uma obra de arte do gênero pintura histórica feita por Georgina de Albuquerque em 1922. Retrata a sessão de 2 de setembro de 1822 do Conselho de Estado do Brasil, que precedeu a declaração da independência do Brasil. A obra faz parte da coleção em exposição do Museu Histórico Nacional do Brasil, na cidade do Rio de Janeiro.
O quadro é relevante por dois motivos. É uma pintura academicista realizada por uma mulher no Brasil, quando à época esse tipo de pintura era predominantemente feito por homens. Igualmente apresenta perspectiva de gênero sobre a Independência do Brasil, na medida em que destaca a participação da então princesa Maria Leopoldina no processo político da ruptura colonial de 1822.
A obra rendeu a Albuquerque o prêmio da Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência, um concurso realizado no centenário da independência brasileira. O objetivo do concurso foi selecionar as pinturas que melhor representassem acontecimentos históricos ligados à independência do Brasil. O prêmio foi a compra do quadro pelo governo federal, para ser integrado ao acervo da Escola Nacional de Belas Artes. O quadro foi doado pela escola ao Museu Histórico Nacional.
A pintura de Georgina de Albuquerque foi produzida com tinta a óleo. Suas medidas são: 210 centímetros de altura e 265 centímetros de largura. As cores predominantes são laranja, rosa e amarelo. Foi ressaltado que, no quadro, há "vida" e "movimento". Ao fundo, há uma luz direta, proveniente de uma janela, possivelmente abrindo para um parque; essa luz contribui para que a tonalidade da pintura seja "quente" e "agradável". As pinceladas são fortes e pouco definidas.
O objeto central no quadro é uma mesa de tampo retangular. Trata-se de um objeto trabalhado, com três hastes esculpidas e pés arredondados. Há, além da mesa, cadeiras e um console, sobre o qual há um candelabro e um relógio que indica 11 horas.
O foco da tela é Maria Leopoldina, em reunião com o Conselho dos Procuradores Gerais das Províncias do Brasil, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. Ela está de perfil, sentada numa cadeira cujo tecido tem motivos florais, no canto esquerdo da tela. Apoia o braço esquerdo sobre a mesa, segurando folhas de papel, e o outro está sobre o da cadeira. As folhas que a princesa segura são ordens para que Dom Pedro retornasse a Portugal. Na cena, a princesa é retratada como "articuladora política":
"O modo com que faz [o retrato de Maria Leopoldina] também deve ser destacado: ela não está ao centro, com uma espada, e tendo abaixo os homens (ou o povo, se se quiser), tal qual aparecia nas pinturas alegóricas ou naquelas em que o herói era um homem. Essa heroína é serena (contrariando a noção da mulher como um ser sem controle sobre suas paixões); não se coloca acima dos homens (mas eles lhe rendem homenagem, ainda que estejam mais altos); não faz a guerra, mas a articula; não dá "o grito", mas o engendra, sua força é intelectual".
Estão presentes na reunião José Bonifácio de Andrada e Silva, com quem Maria Leopoldina interage, e Martim Francisco Ribeiro de Andrada, sentado. Com as mãos na mesa, ao lado do Patriarca da Independência, está Joaquim Gonçalves Ledo. Atrás de Martim Francisco, está José Clemente Pereira. Atrás de José Bonifácio, estão Caetano Pinto de Miranda Montenegro, Manoel Antônio Farinha, Lucas José Obes e Luiz Pereira da Nóbrega. Os conselheiros estão de uniforme, com calças claras e casacas verdes. A reunião dá-se na ausência de Dom Pedro, em viagem a São Paulo.
A intenção de Albuquerque foi representar o momento em que a princesa, sob o conselho de José Bonifácio, prepara uma carta a Dom Pedro, incentivando-o a encerrar a situação colonial brasileira. É nesta famosa carta que Maria Leopoldina escreve: "O pomo está maduro, colhe-o já, senão apodrece". Dom Pedro recebe a carta em 7 de setembro de 1822, data que marca o "Grito da Independência".
O quadro porta a seguinte legenda, numa referência direta à análise da independência realizada por Rocha Pombo:
"Convocou-se o conselho de Estado para o dia 1 de setembro (ou 2), às 10 horas da manhã. Já estavam todos os ministros presentes no Paço. Fez José Bonifácio a exposição verbal do estado em que se achavam os negócios públicos, e concluiu dizendo que não era mais possível permanecer naquela dubiedade e indecisão, e para salvar o Brasil cumpria que se proclamasse imediatamente a sua separação de Portugal. Propôs, então, que se escrevesse a D. Pedro que sem perda de tempo pusesse termo, ali mesmo, em São Paulo, a uma situação tão dolorosa para os brasileiros".
Georgina de Albuquerque pintou Sessão do Conselho de Estado num período de disputa social pelo sufrágio feminino. Em 1922, Bertha Lutz e outras sufragistas organizaram o Primeiro Congresso Feminista do Brasil e fundaram a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino. Esse contexto tem reflexo na confecção e interpretação da obra, como também na carreira da autora.
A pintura de Albuquerque, por mais que talvez não tivesse sido a intenção da artista, apoiou "a luta feminista pelo reconhecimento do direito da mulher ao voto e à cidadania plena [no início do século XX], ao retratar Leopoldina em plena ação política, decidindo os rumos do país [um século antes]".
Por outro aspecto, os círculos acadêmicos e o mercado da pintura histórica eram praticamente exclusividade de artistas homens e, nessa circunstância, a trajetória de Albuquerque é marcada por "perseverança" e ruptura com a crença dominante de que "a submissão e o recato" eram as principais características das mulheres. Por isso, foi considerada uma forma de desafiar a predominância masculina no gênero academicista.
A pintura e exposição do quadro ocorreram quando Albuquerque já possuía reconhecimento de sua carreira artística. Seus trabalhos haviam sido destacados em salões nos anos anteriores de 1907, 1912, 1914 e 1919. Em 1920, participou de um júri acadêmico em competição artística, aliás foi a primeira mulher a participar num júri desse tipo no Brasil. Assim, em 1921, quando iniciou a produção de Sessão do Conselho de Estado, a pintora já tinha uma situação profissional estável e havia alcançado sucesso comercial.
Georgina de Albuquerque já havia feito, em pinturas da primeira quinzena do século XX, quadros sobre mulheres. Contudo, a presença de homens é um marco distintivo de Sessão do Conselho de Estado na produção da pintora. A representação da cena de 1822 foi realizada a partir de pesquisas na Escola Nacional de Belas Artes e no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.
Em 1922, quando Albuquerque expôs pela primeira vez o quadro, ocorreu a Semana de Arte Moderna. Trata-se de um período de mudanças nos cânones artísticos, o que influenciou a pintora. Assim, a transição também está presente na tela, na medida em que combina o modernismo, movimento artístico em ascensão à época, e o academicismo, este já em declínio. Dentre as vanguardas modernistas, a pintora impressionista estadunidense Mary Cassatt foi uma influência para o quadro.
Sessão do Conselho de Estado marca um contraponto à obra academicista "Independência ou Morte", de Pedro Américo, a mais conhecida representação pictórica do fim da situação colonial brasileira. Nesta, a proclamação da Independência é retratada a partir da heroicização de Dom Pedro, espada em riste, numa cena triunfal. Albuquerque contrapõe-se à representação de Américo por: adotar uma personagem central feminina; inverter a posição esperada entre as pessoas retratadas, em que os figurantes estão acima da protagonista; adotar um estilo impressionista; e atuar como mulher no campo da pintura histórica, normalmente de presença exclusiva dos homens.
A socióloga Ana Paula Simioni analisou que:
"Leopoldina é representada como antípoda a seu marido: elegante, serena, com uma tranquilidade nobre, sua força não provém de características físicas tangíveis, mas de uma supremacia intelectual, corroborada na postura de um chefe de Estado. Pode-se imaginar que a artista quis introduzir a ideia que a princesa não "deu o Grito", mas o engendrou, deixando a seu marido o cuidado da simples execução da ação".
A representação da Independência na obra de Albuquerque não assume caráter bélico, "uma decisão provocada pelo ímpeto da indignação", mas como "resultado de um planejamento sereno, de uma articulação política realizada por diplomatas cuja força advém do intelecto estrategista, e não do vigor físico guerreiro". Isso contribui para uma linha historiográfica, que não apresenta o fim da situação colonial como uma ruptura, mas como um processo nacional paulatino, ao qual o Conselho de Estado garantiu coesão e estabilidade.
A pintura de Albuquerque contrapõe-se à obra "Retrato de Dona Leopoldina de Habsburgo e seus filhos", de Domenico Failutti, também produzida para as celebrações do centenário da Independência do Brasil. As obras estabelecem uma "batalha visual", pelo modo como diferem na representação do papel de Maria Leopoldina.
Por um lado, em sua obra, Albuquerque pareceu ter ecoado a luta feminista ao posicionar a princesa no papel de sujeito histórico, contrariando a ideologia dominante de que às mulheres cabia unicamente a função doméstica. De certo modo, a pintura "masculiniza" a personagem retratada. Por outro lado, Failutti fez uma representação de Maria Leopoldina como uma estereotipada mãe virtuosa. Isso foi aliás uma opção declarada do então diretor do Museu Paulista Afonso d'Escragnolle Taunay, ao encomendar a pintura a Failutti. Nessa comparação, Sessão do Conselho de Estado define uma "nova mulher", contribuindo para modificar visões convencionais das relações de gênero.
A representação da princesa como protagonista da Independência, aliás, contrariou a convenção academicista de retratar mulheres como parábolas da nação, violentadas pela colonização. Icônico nesse sentido é o trabalho de Victor Meirelles, que representa o Brasil como uma indígena nua e morta, em Moema. Maria Leopoldina, na perspectiva de Albuquerque, não é vítima ou personagem passiva, mas agente do processo de ruptura com a situação colonial.
Sessão do Conselho de Estado foi apresentada publicamente na Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência, iniciada em 12 de novembro de 1922. A pintura foi selecionada em 1923, juntamente com obras de Augusto Bracet, Helios Seelinger e Pedro Bruno, para ser comprada para o acervo público, o principal prêmio desse evento de belas artes cuja função era adquirir obras que remetessem à formação nacional do Brasil. A seleção foi realizada por Flexa Ribeiro, Archimedes Memória e Rodolfo Chambelland, com a principal tarefa de buscar novas representações iconográficas à interpretação histórica da independência. A obra de Albuquerque foi descrita, posteriormente, como "a mais importante" dessas novas representações.
A obra, em especial por conta de suas dimensões, levou Albuquerque a consolidar-se como uma expoente no movimento academicista do Brasil, em especial da Escola Nacional de Belas Artes, da qual se tornou diretora em 1952. Ademais, ela é considerada um exemplo por ter se firmado como pintora profissional num ramo até então fundamentalmente dominado por homens.
Na revista Ilustração Brasileira, o crítico de arte Ercole Cremona celebrou a pintura de Albuquerque como "um belo trabalho inspirado nos conceitos de Rocha Pombo", em que a pintora "emprestou toda a sua grande alma, todo o seu sentimento e a maravilhosa técnica ao quadro, onde há figuras movimentadas e bem desenhadas, atitudes resolvidas e gamas resolvidas com grande saber".
A pintura e exposição do quadro ocorreram quando Albuquerque já possuía reconhecimento de sua carreira artística. Seus trabalhos haviam sido destacados em salões nos anos anteriores de 1907, 1912, 1914 e 1919. Em 1920, participou de um júri acadêmico em competição artística, aliás foi a primeira mulher a participar num júri desse tipo no Brasil. Assim, em 1921, quando iniciou a produção de Sessão do Conselho de Estado, a pintora já tinha uma situação profissional estável e havia alcançado sucesso comercial.
Georgina de Albuquerque já havia feito, em pinturas da primeira quinzena do século XX, quadros sobre mulheres. Contudo, a presença de homens é um marco distintivo de Sessão do Conselho de Estado na produção da pintora. A representação da cena de 1822 foi realizada a partir de pesquisas na Escola Nacional de Belas Artes e no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.
Em 1922, quando Albuquerque expôs pela primeira vez o quadro, ocorreu a Semana de Arte Moderna. Trata-se de um período de mudanças nos cânones artísticos, o que influenciou a pintora. Assim, a transição também está presente na tela, na medida em que combina o modernismo, movimento artístico em ascensão à época, e o academicismo, este já em declínio. Dentre as vanguardas modernistas, a pintora impressionista estadunidense Mary Cassatt foi uma influência para o quadro.
Sessão do Conselho de Estado marca um contraponto à obra academicista "Independência ou Morte", de Pedro Américo, a mais conhecida representação pictórica do fim da situação colonial brasileira. Nesta, a proclamação da Independência é retratada a partir da heroicização de Dom Pedro, espada em riste, numa cena triunfal. Albuquerque contrapõe-se à representação de Américo por: adotar uma personagem central feminina; inverter a posição esperada entre as pessoas retratadas, em que os figurantes estão acima da protagonista; adotar um estilo impressionista; e atuar como mulher no campo da pintura histórica, normalmente de presença exclusiva dos homens.
A socióloga Ana Paula Simioni analisou que:
"Leopoldina é representada como antípoda a seu marido: elegante, serena, com uma tranquilidade nobre, sua força não provém de características físicas tangíveis, mas de uma supremacia intelectual, corroborada na postura de um chefe de Estado. Pode-se imaginar que a artista quis introduzir a ideia que a princesa não "deu o Grito", mas o engendrou, deixando a seu marido o cuidado da simples execução da ação".
A representação da Independência na obra de Albuquerque não assume caráter bélico, "uma decisão provocada pelo ímpeto da indignação", mas como "resultado de um planejamento sereno, de uma articulação política realizada por diplomatas cuja força advém do intelecto estrategista, e não do vigor físico guerreiro". Isso contribui para uma linha historiográfica, que não apresenta o fim da situação colonial como uma ruptura, mas como um processo nacional paulatino, ao qual o Conselho de Estado garantiu coesão e estabilidade.
A pintura de Albuquerque contrapõe-se à obra "Retrato de Dona Leopoldina de Habsburgo e seus filhos", de Domenico Failutti, também produzida para as celebrações do centenário da Independência do Brasil. As obras estabelecem uma "batalha visual", pelo modo como diferem na representação do papel de Maria Leopoldina.
Por um lado, em sua obra, Albuquerque pareceu ter ecoado a luta feminista ao posicionar a princesa no papel de sujeito histórico, contrariando a ideologia dominante de que às mulheres cabia unicamente a função doméstica. De certo modo, a pintura "masculiniza" a personagem retratada. Por outro lado, Failutti fez uma representação de Maria Leopoldina como uma estereotipada mãe virtuosa. Isso foi aliás uma opção declarada do então diretor do Museu Paulista Afonso d'Escragnolle Taunay, ao encomendar a pintura a Failutti. Nessa comparação, Sessão do Conselho de Estado define uma "nova mulher", contribuindo para modificar visões convencionais das relações de gênero.
A representação da princesa como protagonista da Independência, aliás, contrariou a convenção academicista de retratar mulheres como parábolas da nação, violentadas pela colonização. Icônico nesse sentido é o trabalho de Victor Meirelles, que representa o Brasil como uma indígena nua e morta, em Moema. Maria Leopoldina, na perspectiva de Albuquerque, não é vítima ou personagem passiva, mas agente do processo de ruptura com a situação colonial.
Sessão do Conselho de Estado foi apresentada publicamente na Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência, iniciada em 12 de novembro de 1922. A pintura foi selecionada em 1923, juntamente com obras de Augusto Bracet, Helios Seelinger e Pedro Bruno, para ser comprada para o acervo público, o principal prêmio desse evento de belas artes cuja função era adquirir obras que remetessem à formação nacional do Brasil. A seleção foi realizada por Flexa Ribeiro, Archimedes Memória e Rodolfo Chambelland, com a principal tarefa de buscar novas representações iconográficas à interpretação histórica da independência. A obra de Albuquerque foi descrita, posteriormente, como "a mais importante" dessas novas representações.
A obra, em especial por conta de suas dimensões, levou Albuquerque a consolidar-se como uma expoente no movimento academicista do Brasil, em especial da Escola Nacional de Belas Artes, da qual se tornou diretora em 1952. Ademais, ela é considerada um exemplo por ter se firmado como pintora profissional num ramo até então fundamentalmente dominado por homens.
Na revista Ilustração Brasileira, o crítico de arte Ercole Cremona celebrou a pintura de Albuquerque como "um belo trabalho inspirado nos conceitos de Rocha Pombo", em que a pintora "emprestou toda a sua grande alma, todo o seu sentimento e a maravilhosa técnica ao quadro, onde há figuras movimentadas e bem desenhadas, atitudes resolvidas e gamas resolvidas com grande saber".
Na Revista da Semana, foi dito que a obra fora realizada "em tela de grandes dimensões, inclinada ao gosto moderno, alegre aos olhos pela policromia, grata aos ânimos pelo assunto".
Em nota em O Jornal, foi registrado que: "A figura da princesa apresenta-se magnífica, na pureza de suas linhas e na nobreza da sua atitude". Em contraste, a José Bonifácio, em pé, aparentemente expondo a crise entre Coroa e Colônia a Maria Leopoldina, falta mais destaque. Foi assinalado que, na tela, há um erro historiográfico, considerado "grave": o uniforme deveria ter sido azul, na cor desse tipo de vestimenta no Primeiro Reinado, e na tela está em verde, cor do Império.
Texto 2:
O quadro Sessão do Conselho de Estado foi pintado em função do edital da Comissão Executiva do Centenário – Secção de Belas Artes que tornava pública a intenção do governo brasileiro em adquirir quatro quadros de temática histórica associada à independência. Georgina de Albuquerque buscou nos episódios alusivos à emancipação política do Brasil, um acontecimento que elevava a princesa regente, D. Leopoldina, à condição de apoiadora da libertação do Brasil, como na Sessão do Conselho de Estado, narrada por Rocha Pombo, reproduzida no catálogo da Exposição de Arte Contemporânea e de Arte Retrospectiva do Centenário:
"Convocou-se o Conselho de Estado para o dia 1º de setembro (ou 2), às 10 horas da manhã. Já estavam todos os ministros presentes no Paço. Fez José Bonifácio a exposição verbal do estado em que se achavam os negócios públicos e concluiu dizendo que não era mais possível permanecer naquela dubiedade e indecisão, e que para salvar o Brasil cumpria que se proclamasse imediatamente a sua separação de Portugal. Propôs então que se escrevesse a D. Pedro que sem perda de tempo pusesse termo ali mesmo em São Paulo a uma situação tão dolorosa para os brasileiros. Todos os ministros aplaudiram o alvitre, e com eles emulou no entusiasmo a Princesa Real".
A artista teria se dirigido várias vezes ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro para realizar pesquisas que fundamentassem a cena retratada.
Georgina de Albuquerque (1885-1962) iniciou seus estudos na Escola Nacional de Belas Artes em 1904, sob orientação de Henrique Bernardelli. Após o casamento com o também pintor Lucílio de Albuquerque, vencedor do prêmio de viagem de 1906, com ele seguiu para Paris, onde continuou seus estudos na École de Beau-Arts, com Paul Gervais e Dechenau, e na Académie Julian, com Henry Royer. Teve participação frequente nas Exposições Gerais de Belas Artes, tendo sido premiada com menção honrosa em 1909; pequena medalha de prata em 1912; grande medalha de prata em 1914; pequena medalha de ouro em 1919. Participou também de exposições nos Estados Unidos da América em 1925 – São Francisco e Nova York – e foi premiada no Salão de Belas Artes de Buenos Aires, em 1937. Concorreu à livre docência na cadeira de pintura, em 1927, na Escola Nacional de Belas Artes, onde, em 1948 tornou-se catedrática por concurso e exerceu o cargo de diretora entre 1952 e 1954, tendo exercido esse cargo interinamente desde 1939. Obras de Georgina de Albuquerque podem ser apreciadas no Museu Nacional de Belas Artes (RJ), na Pinacoteca do Estado de São Paulo (SP), e no Museu Histórico Nacional (RJ), detentor da tela Sessão do Conselho de Estado, objeto deste estudo.
No quadro a princesa regente, sentada numa cadeira de alto espaldar, tendo às mãos os despachos da Corte que ordenavam, entre outras medidas, o retorno de D. Pedro a Portugal e restabeleciam o exclusivo colonial, ouve os argumentos de José Bonifácio e dos demais membros do Conselho de Estado, todos em pé, exceto Martim Francisco, para que intercedesse junto ao príncipe com o intuito de romper os laços de submissão à Metrópole. A sala inundada pela luz matinal, que adentra pela janela emoldurada por um cortinado aberto, mostra poucas peças de mobiliário, como um console sobre o qual um candelabro tem, à direita, um relógio que marca 11 horas e algumas poucas cadeiras desocupadas entre os conselheiros.
A mesa que serve de apoio aos braços de Leopoldina tem um tampo retangular sustentado por um conjunto de madeira esculpida, composto por quatro hastes presas a duas peças de formato semicircular unidas por travas horizontais e, ainda, tendo à frente uma única haste esculpida no mesmo padrão que completa a sustentação da peça.
Além de José Bonifácio de Andrada e Silva, em pé e diante da princesa, e Martim Francisco de Andrada e Silva, sentado no lado contíguo da mesa a qual a princesa encontra-se, os demais conselheiros, conforme descrito por Gilda Marina de Almeida Lopes (1972) no artigo A história que os pintores contaram …, são Gonçalves Ledo, com as mãos na mesa ao lado de José Bonifácio; José Clemente Pereira, atrás de Martim Francisco; Caetano Pinto de Miranda Montenegro, Manoel Antônio Farinha, Lucas José Obes (Conselheiro Obes) e Luiz Pereira da Nóbrega, atrás de José Bonifácio.
Retratada em perfil, Leopoldina segura as ordenações da Corte com a mão direita e o braço apoiado sobre a mesa enquanto seu braço esquerdo repousa sobre o da cadeira onde também se encontra um xale escuro displicentemente colocado; seu corpo ereto e ligeiramente inclinado para a frente sugere que o assunto tratado mereceu o interesse da princesa regente e dos argumentos expostos por José Bonifácio.
O espaldar da cadeira, alto e estofado, é revestido por um tecido com motivos florais, diferentemente das outras cadeiras, cujos encostos são baixos e de cor neutra. Os conselheiros usam uma espécie de uniforme, composto de calça clara e casaca verde escura. Estampas florais, sobre fundo alaranjado, compõem o tecido do vestido usado pela princesa.
Capturada em variadas situações, a figura feminina é uma constante na obra de Georgina de Albuquerque, como nas telas Dama, de 1906, Cabeça de italiana, de 1907, pertencentes ao acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo; Flor de Manacá (s.d.); Dia de verão, de 1920, do acervo do Museu Nacional de Belas Artes, por exemplo.
Nesse sentido, a representação de D. Leopoldina em Sessão do Conselho de Estado, não traria maiores problemas à artista que teria, à disposição, o acervo da Escola Nacional de Belas Artes e também a coleção iconográfica do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, para auxiliar na construção da imagem da princesa. A propósito, nas páginas de "Voyage pitoresque e historique au Brésil", Debret apresenta um perfil de Leopoldina, semelhante ao do quadro. Da mesma forma, as figuras masculinas, que raramente aparecem nas pinturas de Georgina de Albuquerque, poderiam ser obtidas nas mesmas instituições, e na publicação de Debret, como a de José Bonifácio e a de José Clemente Pereira.
Georgina de Albuquerque se valeu do modo impressionista de registrar imagens: a tela recebe as impressões de como os reflexos dos raios de luz incidentes sobre pessoas e objetos são percebidos pela artista. Daí a aparência de diluição, de uma realidade menos definida, embora reconhecível, observada na tela; algo impensável aos padrões de pintura histórica do início do século XIX e que, mesmo em outros gêneros de pintura, sofrera resistência em ser aceito.
Sessão do Conselho de Estado traz uma cena política corriqueira – a reunião de conselheiros para discutir questões relevantes ao bom funcionamento do estado monárquico, enquanto protetor do interesse de seus súditos – capturada como se estivesse acontecendo às vistas da artista, que preenche a tela com as impressões luminosas derivadas dos reflexos da luz nos corpos em que incide. Trata-se de uma cena de gênero protagonizada por personagens da história do Brasil, que contribuíram para a causa da independência. O quadro transita entre “discretas ousadias e convenções”: a artista se aventurou a pintar uma tela de assunto histórico; mesclou faturas; deslocou o ato da independência, heroicamente retratado por Pedro Américo, para o interior de um gabinete; deu protagonismo político à mulher, representada pela princesa Leopoldina.
O ano de 1922 foi marcado pela luta feminina em obter o direito de voto, como Diva Nolf Nazário que tentou se inscrever como eleitora naquele ano e relatou suas dificuldades no livro "Voto feminino e feminismo". Nesse mesmo ano, Bertha Lutz “organizou o 1º Congresso Feminista e fundou a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino”. Nesse contexto, Sessão do Conselho de Estado vem apoiar a luta feminista pelo reconhecimento do direito da mulher ao voto e à cidadania plena, ao retratar Leopoldina em plena ação política, decidindo os rumos do país, frente às ordenações das cortes portuguesas, embora não se possa concluir que esta tenha sido a intenção da pintora.
Sessão do Conselho de Estado foi exposto na Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência, inaugurada em 12 de novembro de 1922. Atualmente, encontra-se exposto no Museu Histórico Nacional, recebido como doação da Escola Nacional de Belas Artes, conforme decidido na reunião da congregação da citada escola, ocorrida em 3 de janeiro de 1923, de acordo com ata lavrada nessa data.
Comentários elogiosos às obras de Georgina de Albuquerque eram frequentes nas críticas às exposições. Especificamente, na Exposição de Arte do Centenário, o crítico da revista Illustração Brasileira afirmara:
"Georgina de Albuquerque apresenta a Sessão do Conselho de Estado que decidiu a Independência, um bello trabalho inspirado nos conceitos de Rocha Pombo: (…). Georgina de Albuquerque emprestou toda a sua grande alma, todo o seu sentimento e a maravilhosa technica ao quadro, onde há figuras movimentadas e bem desenhadas, attitudes resolvidas e gammas resolvidas com grande saber".
Além de Sessão do Conselho de Estado, Georgina de Albuquerque participou da Exposição do Centenário com Manacá e Efeito de sol que também foram elogiados no citado artigo da revista Illustração Brasileira, assinado por Ercole Cremona. A Revista da Semana, por sua vez, acrescentava que o tema tratado por Georgina de Albuquerque fora executado “em tela de grandes dimensões, inclinada ao gosto moderno, alegre aos olhos pela polychromia, grata aos animos pelo assumpto”. Informava ainda que a artista realizara pesquisas no Arquivo Nacional e no Museu Histórico fundado em 1883. Na crônica de O Jornal para o Salão de 1922, o articulista reclamava que faltava “mais caracter para a figura de José Bonifácio” (O JORNAL, 23 nov. 1922, p. 3) e que “o fundo do quadro não se apresenta plenamente resolvido, mas o conjunto se equilibra de maneira muito apreciável”.
Flexa Ribeiro, professor catedrático da Escola Nacional de Belas Artes, ao comentar a Exposição de Arte Contemporânea do Centenário, reconhecia as peculiaridades da autora de Sessão do Conselho de Estado, porém cobrava melhor definição dos planos e da falta de formas na parte inferior da figura da princesa. Com relação às outras obras da artista enviadas ao Salão, Manacá tem aprovação total do crítico, enquanto Efeitos de sol traz incorreções no desenho de um personagem e, em Colhendo flores, há exageros na luminosidade.
Nas páginas da revista O Malho, de 6 de janeiro de 1923, Ercole Cremona, volta a elogiar o trabalho de Georgina de Albuquerque no quadro de tema histórico, enfatizando o talento privilegiado com que a artista imprimira movimento à cena, destacando o desenho e a mistura de cores. Além disso, Cremona estende os elogios às demais obras de Georgina de Albuquerque expostas no Salão do Centenário, as já citadas Manacá, Colhendo flores, Efeitos de sol, que evidenciam os dons da pintora no manuseio da cor e da luz.
Ao pintar uma tela de grandes dimensões, tendo por tema uma passagem da história adjacente à Independência do Brasil, Georgina de Albuquerque firmou-se como uma das principais artistas de sua geração, no âmbito da Escola Nacional de Belas Artes. A trajetória de Georgina de Albuquerque pode ser considerada um exemplo de tenacidade à medida que, embora não se desvinculasse do papel de esposa e mãe, se estabelecera como profissional num campo, até então, de predomínio masculino, haja vista o pequeno número de matrículas femininas na Academia Imperial de Belas Artes ou, após a república, na Escola Nacional de Belas Artes.
Em nota em O Jornal, foi registrado que: "A figura da princesa apresenta-se magnífica, na pureza de suas linhas e na nobreza da sua atitude". Em contraste, a José Bonifácio, em pé, aparentemente expondo a crise entre Coroa e Colônia a Maria Leopoldina, falta mais destaque. Foi assinalado que, na tela, há um erro historiográfico, considerado "grave": o uniforme deveria ter sido azul, na cor desse tipo de vestimenta no Primeiro Reinado, e na tela está em verde, cor do Império.
Texto 2:
O quadro Sessão do Conselho de Estado foi pintado em função do edital da Comissão Executiva do Centenário – Secção de Belas Artes que tornava pública a intenção do governo brasileiro em adquirir quatro quadros de temática histórica associada à independência. Georgina de Albuquerque buscou nos episódios alusivos à emancipação política do Brasil, um acontecimento que elevava a princesa regente, D. Leopoldina, à condição de apoiadora da libertação do Brasil, como na Sessão do Conselho de Estado, narrada por Rocha Pombo, reproduzida no catálogo da Exposição de Arte Contemporânea e de Arte Retrospectiva do Centenário:
"Convocou-se o Conselho de Estado para o dia 1º de setembro (ou 2), às 10 horas da manhã. Já estavam todos os ministros presentes no Paço. Fez José Bonifácio a exposição verbal do estado em que se achavam os negócios públicos e concluiu dizendo que não era mais possível permanecer naquela dubiedade e indecisão, e que para salvar o Brasil cumpria que se proclamasse imediatamente a sua separação de Portugal. Propôs então que se escrevesse a D. Pedro que sem perda de tempo pusesse termo ali mesmo em São Paulo a uma situação tão dolorosa para os brasileiros. Todos os ministros aplaudiram o alvitre, e com eles emulou no entusiasmo a Princesa Real".
A artista teria se dirigido várias vezes ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro para realizar pesquisas que fundamentassem a cena retratada.
Georgina de Albuquerque (1885-1962) iniciou seus estudos na Escola Nacional de Belas Artes em 1904, sob orientação de Henrique Bernardelli. Após o casamento com o também pintor Lucílio de Albuquerque, vencedor do prêmio de viagem de 1906, com ele seguiu para Paris, onde continuou seus estudos na École de Beau-Arts, com Paul Gervais e Dechenau, e na Académie Julian, com Henry Royer. Teve participação frequente nas Exposições Gerais de Belas Artes, tendo sido premiada com menção honrosa em 1909; pequena medalha de prata em 1912; grande medalha de prata em 1914; pequena medalha de ouro em 1919. Participou também de exposições nos Estados Unidos da América em 1925 – São Francisco e Nova York – e foi premiada no Salão de Belas Artes de Buenos Aires, em 1937. Concorreu à livre docência na cadeira de pintura, em 1927, na Escola Nacional de Belas Artes, onde, em 1948 tornou-se catedrática por concurso e exerceu o cargo de diretora entre 1952 e 1954, tendo exercido esse cargo interinamente desde 1939. Obras de Georgina de Albuquerque podem ser apreciadas no Museu Nacional de Belas Artes (RJ), na Pinacoteca do Estado de São Paulo (SP), e no Museu Histórico Nacional (RJ), detentor da tela Sessão do Conselho de Estado, objeto deste estudo.
No quadro a princesa regente, sentada numa cadeira de alto espaldar, tendo às mãos os despachos da Corte que ordenavam, entre outras medidas, o retorno de D. Pedro a Portugal e restabeleciam o exclusivo colonial, ouve os argumentos de José Bonifácio e dos demais membros do Conselho de Estado, todos em pé, exceto Martim Francisco, para que intercedesse junto ao príncipe com o intuito de romper os laços de submissão à Metrópole. A sala inundada pela luz matinal, que adentra pela janela emoldurada por um cortinado aberto, mostra poucas peças de mobiliário, como um console sobre o qual um candelabro tem, à direita, um relógio que marca 11 horas e algumas poucas cadeiras desocupadas entre os conselheiros.
A mesa que serve de apoio aos braços de Leopoldina tem um tampo retangular sustentado por um conjunto de madeira esculpida, composto por quatro hastes presas a duas peças de formato semicircular unidas por travas horizontais e, ainda, tendo à frente uma única haste esculpida no mesmo padrão que completa a sustentação da peça.
Além de José Bonifácio de Andrada e Silva, em pé e diante da princesa, e Martim Francisco de Andrada e Silva, sentado no lado contíguo da mesa a qual a princesa encontra-se, os demais conselheiros, conforme descrito por Gilda Marina de Almeida Lopes (1972) no artigo A história que os pintores contaram …, são Gonçalves Ledo, com as mãos na mesa ao lado de José Bonifácio; José Clemente Pereira, atrás de Martim Francisco; Caetano Pinto de Miranda Montenegro, Manoel Antônio Farinha, Lucas José Obes (Conselheiro Obes) e Luiz Pereira da Nóbrega, atrás de José Bonifácio.
Retratada em perfil, Leopoldina segura as ordenações da Corte com a mão direita e o braço apoiado sobre a mesa enquanto seu braço esquerdo repousa sobre o da cadeira onde também se encontra um xale escuro displicentemente colocado; seu corpo ereto e ligeiramente inclinado para a frente sugere que o assunto tratado mereceu o interesse da princesa regente e dos argumentos expostos por José Bonifácio.
O espaldar da cadeira, alto e estofado, é revestido por um tecido com motivos florais, diferentemente das outras cadeiras, cujos encostos são baixos e de cor neutra. Os conselheiros usam uma espécie de uniforme, composto de calça clara e casaca verde escura. Estampas florais, sobre fundo alaranjado, compõem o tecido do vestido usado pela princesa.
Capturada em variadas situações, a figura feminina é uma constante na obra de Georgina de Albuquerque, como nas telas Dama, de 1906, Cabeça de italiana, de 1907, pertencentes ao acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo; Flor de Manacá (s.d.); Dia de verão, de 1920, do acervo do Museu Nacional de Belas Artes, por exemplo.
Nesse sentido, a representação de D. Leopoldina em Sessão do Conselho de Estado, não traria maiores problemas à artista que teria, à disposição, o acervo da Escola Nacional de Belas Artes e também a coleção iconográfica do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, para auxiliar na construção da imagem da princesa. A propósito, nas páginas de "Voyage pitoresque e historique au Brésil", Debret apresenta um perfil de Leopoldina, semelhante ao do quadro. Da mesma forma, as figuras masculinas, que raramente aparecem nas pinturas de Georgina de Albuquerque, poderiam ser obtidas nas mesmas instituições, e na publicação de Debret, como a de José Bonifácio e a de José Clemente Pereira.
Georgina de Albuquerque se valeu do modo impressionista de registrar imagens: a tela recebe as impressões de como os reflexos dos raios de luz incidentes sobre pessoas e objetos são percebidos pela artista. Daí a aparência de diluição, de uma realidade menos definida, embora reconhecível, observada na tela; algo impensável aos padrões de pintura histórica do início do século XIX e que, mesmo em outros gêneros de pintura, sofrera resistência em ser aceito.
Sessão do Conselho de Estado traz uma cena política corriqueira – a reunião de conselheiros para discutir questões relevantes ao bom funcionamento do estado monárquico, enquanto protetor do interesse de seus súditos – capturada como se estivesse acontecendo às vistas da artista, que preenche a tela com as impressões luminosas derivadas dos reflexos da luz nos corpos em que incide. Trata-se de uma cena de gênero protagonizada por personagens da história do Brasil, que contribuíram para a causa da independência. O quadro transita entre “discretas ousadias e convenções”: a artista se aventurou a pintar uma tela de assunto histórico; mesclou faturas; deslocou o ato da independência, heroicamente retratado por Pedro Américo, para o interior de um gabinete; deu protagonismo político à mulher, representada pela princesa Leopoldina.
O ano de 1922 foi marcado pela luta feminina em obter o direito de voto, como Diva Nolf Nazário que tentou se inscrever como eleitora naquele ano e relatou suas dificuldades no livro "Voto feminino e feminismo". Nesse mesmo ano, Bertha Lutz “organizou o 1º Congresso Feminista e fundou a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino”. Nesse contexto, Sessão do Conselho de Estado vem apoiar a luta feminista pelo reconhecimento do direito da mulher ao voto e à cidadania plena, ao retratar Leopoldina em plena ação política, decidindo os rumos do país, frente às ordenações das cortes portuguesas, embora não se possa concluir que esta tenha sido a intenção da pintora.
Sessão do Conselho de Estado foi exposto na Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência, inaugurada em 12 de novembro de 1922. Atualmente, encontra-se exposto no Museu Histórico Nacional, recebido como doação da Escola Nacional de Belas Artes, conforme decidido na reunião da congregação da citada escola, ocorrida em 3 de janeiro de 1923, de acordo com ata lavrada nessa data.
Comentários elogiosos às obras de Georgina de Albuquerque eram frequentes nas críticas às exposições. Especificamente, na Exposição de Arte do Centenário, o crítico da revista Illustração Brasileira afirmara:
"Georgina de Albuquerque apresenta a Sessão do Conselho de Estado que decidiu a Independência, um bello trabalho inspirado nos conceitos de Rocha Pombo: (…). Georgina de Albuquerque emprestou toda a sua grande alma, todo o seu sentimento e a maravilhosa technica ao quadro, onde há figuras movimentadas e bem desenhadas, attitudes resolvidas e gammas resolvidas com grande saber".
Além de Sessão do Conselho de Estado, Georgina de Albuquerque participou da Exposição do Centenário com Manacá e Efeito de sol que também foram elogiados no citado artigo da revista Illustração Brasileira, assinado por Ercole Cremona. A Revista da Semana, por sua vez, acrescentava que o tema tratado por Georgina de Albuquerque fora executado “em tela de grandes dimensões, inclinada ao gosto moderno, alegre aos olhos pela polychromia, grata aos animos pelo assumpto”. Informava ainda que a artista realizara pesquisas no Arquivo Nacional e no Museu Histórico fundado em 1883. Na crônica de O Jornal para o Salão de 1922, o articulista reclamava que faltava “mais caracter para a figura de José Bonifácio” (O JORNAL, 23 nov. 1922, p. 3) e que “o fundo do quadro não se apresenta plenamente resolvido, mas o conjunto se equilibra de maneira muito apreciável”.
Flexa Ribeiro, professor catedrático da Escola Nacional de Belas Artes, ao comentar a Exposição de Arte Contemporânea do Centenário, reconhecia as peculiaridades da autora de Sessão do Conselho de Estado, porém cobrava melhor definição dos planos e da falta de formas na parte inferior da figura da princesa. Com relação às outras obras da artista enviadas ao Salão, Manacá tem aprovação total do crítico, enquanto Efeitos de sol traz incorreções no desenho de um personagem e, em Colhendo flores, há exageros na luminosidade.
Nas páginas da revista O Malho, de 6 de janeiro de 1923, Ercole Cremona, volta a elogiar o trabalho de Georgina de Albuquerque no quadro de tema histórico, enfatizando o talento privilegiado com que a artista imprimira movimento à cena, destacando o desenho e a mistura de cores. Além disso, Cremona estende os elogios às demais obras de Georgina de Albuquerque expostas no Salão do Centenário, as já citadas Manacá, Colhendo flores, Efeitos de sol, que evidenciam os dons da pintora no manuseio da cor e da luz.
Ao pintar uma tela de grandes dimensões, tendo por tema uma passagem da história adjacente à Independência do Brasil, Georgina de Albuquerque firmou-se como uma das principais artistas de sua geração, no âmbito da Escola Nacional de Belas Artes. A trajetória de Georgina de Albuquerque pode ser considerada um exemplo de tenacidade à medida que, embora não se desvinculasse do papel de esposa e mãe, se estabelecera como profissional num campo, até então, de predomínio masculino, haja vista o pequeno número de matrículas femininas na Academia Imperial de Belas Artes ou, após a república, na Escola Nacional de Belas Artes.
O Precursor, Rio de Janeiro, Brasil (O Precursor) - Pedro Bruno
O Precursor, Rio de Janeiro, Brasil (O Precursor) - Pedro Bruno
Rio de Janeiro - RJ
Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, Brasil
OST - 265x372 - 1921
Pintado em 1921, na Itália, por Pedro Bruno, “Tiradentes, O Precursor” se enquadrara na condição de quadro de assunto histórico previsto no edital da seção de belas artes, do programa comemorativo do centenário, graças ao aditamento que estendia o tema da obra a fatos acontecidos antes da independência, como é o caso da execução do inconfidente.
Nascido na ilha de Paquetá (RJ), o pintor e escultor Pedro Bruno (1888-1949) foi aluno de João Batista da Costa, na Escola Nacional de Belas Artes. Suas obras mereceram diversos prêmios nas Exposições Gerais de Belas Artes: medalha de bronze, em 1912; pequena medalha de prata, em 1913; grande medalha de prata, em 1916; prêmio de viagem, em 1919, que usufruiu se aperfeiçoando na Academia Britânica de Belas Artes em Roma, onde também lecionou desenho com modelo vivo; e, ainda, medalhas de ouro, em 1925, e de honra, em 1943. Há obras de Pedro Bruno na Pinacoteca do Estado de São Paulo, no Museu Nacional de Belas Artes e, na reserva técnica, do Museu Histórico Nacional encontra-se a tela Tiradentes, o precursor, de 1921, exposto no Salão do Centenário e adquirido para compor o acervo da ENBA, objeto deste estudo.
O quadro de Pedro Bruno, exposto no Salão do Centenário, retrata Tiradentes sendo preparado para a execução da sentença a que foi condenado por ter sido considerado líder da conjuração mineira, movimento cujos objetivos eram libertar o Brasil do domínio português e estabelecer uma república, conforme a Sentença da Alçada de 18 de Abril de 1792 sobre a Inconfidência Mineira.
Os personagens estão dispostos numa linha diagonal que traz ao fundo, na porção direita da tela, às costas do condenado, os representantes do Estado, responsáveis pelo cumprimento da pena; ao centro o réu, já vestindo a alva, com o rosto voltado para o alto, as palmas das mãos e os braços abertos a suplicar perdão aos céus, tem ao lado direito o carrasco e, à frente, um religioso franciscano ajoelhado que aponta para o crucifixo que segura na mão esquerda. A narrativa do frade Antonio do Couto, reproduzido na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, coincide com alguns aspectos do quadro de Bruno:
"Amanheceu o dia 21 de Abril, que lhe abriria a eternidade. Entrou o algôz para lhe vestir a alva e pedindo-lhe de costume o perdão da morte, e que a justiça é, que lhe moveria os braços e não a vontade; placidamente voltou-se a elle e lhe disse: 'Ó meu amigo, deixe-me beijar-lhe as mãos e os pés;' o que feito com demonstração de humildade com a mesma despio a camisa e vestio a alva dizendo: 'Que o seu Redemptor morrêra por elle tambe nú.' Então virão aquelles, que talvez tratavão de bagatela este facto, qual foi o peso em que o tomárão os que devem vigiar sobre os sagrados direitos dos reis; fazer temer e respeitar sua suprema autoridade e conservar o socego publico".
Na mesma memória, é apresentado um Tiradentes religioso, arrependido e pedindo perdão aos demais conjurados por tê-los levado à sedição. A reprodução da tela utilizada para esta descrição não apresenta boa definição de cores, embora a figura de Tiradentes esteja reconhecível e iluminada, o mesmo podendo ser dito a respeito do carrasco e do capelão.
A Inconfidência Mineira inspirou, ainda, a tela de Leopoldino Faria, "A resposta de Tiradentes ao Desembargador Rocha no ato da comutação da pena de morte dos Inconfidentes", do final do século XIX, por encomenda da Câmara Municipal de Ouro Preto, atualmente exposta no Museu Histórico Nacional; "O martírio de Tiradentes", de Aurélio de Figueiredo e Melo, de 1893, exposta no mesmo museu; "Tiradentes esquartejado", de Pedro Américo, de 1893, pertencente ao acervo do Museu Mariano Procópio, de Juiz de Fora (MG). Nas três obras, Tiradentes foi retratado com barba longa, envolto em panos, semblante conformado. Assim também o fez Pedro Bruno, enfatizando porém o misticismo religioso abraçado por Tiradentes, e também comentado nas crônicas sobre os acontecimentos de Vila Rica, publicadas pela Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.
À procura de personagens antagônicos à monarquia, a Primeira República elegera Tiradentes como um de seus símbolos, tendo em conta a necessidade de obliterar os feitos da monarquia ainda tão presentes na vida da nação, como a independência, a abolição dos escravos, a guerra do Paraguai, a questão Christie, entre outros, afirmativos da inserção do Brasil no mundo moderno e de uma identidade nacional. Desse modo, Pedro Bruno endossava o discurso republicano, ao eleger o sacrifício de Tiradentes como tema para a obra exposta no Salão do Centenário e adquirida pelo governo federal para o acervo da Escola Nacional de Belas Artes, fazendo da condenação do inconfidente um ato de sacrifício pela pátria e da rebeldia do movimento um discurso de emancipação e de rejeição do poder lusitano nas terras brasileiras.
Da forma como se apresenta, o Tiradentes, o precursor se assemelha a obras do movimento italiano macchiaioli que se originou na Itália, entre 1850 e 1855, com um grupo de artistas de Florença, em contraposição à pintura realista, como a ensinada nas academias. A expressão do real se daria por meio de manchas (macchie) claras e escuras, ao invés do rigor da forma acadêmica. Angyone Costa classifica Pedro Bruno como impressionista e o próprio artista identificava pintores dos séculos XVI e XVII como precursores dessa fatura.
Segundo o Catálogo Geral do MHN, publicado em 1924, a obra de Pedro Bruno encontrava-se na Sala dos Capacetes, com itens do acervo alusivos à colônia, ao Brasil reino, à independência e regência. O relatório do Gabinete de Restauração, de 1968, relata a realocação de Tiradentes, o precursor na sala República .
O quadro de assunto histórico de Pedro Bruno não despertou grandes paixões: o articulista de O Jornal reclama que a falta à trama perspectiva cuidado e precisão, observando que o carrasco e o religioso ocupam maior espaço que o protagonista; Ercole Cremona registra que o artista apresentou O Precursor e mais uma série de quadros, dos quais o seu preferido é Anunciação; já Escragnolle Dória, na Revista da Semana, elogia tanto o artista como a obra:
"O Sr. Pedro Bruno, cujo berço e cujo pincel tanto tem honrado e servido a ilha de Paquetá, prêmio de viagem de 1919, preferiu o século XVIII. Numa tela de grandes proporções, apresenta-nos Tiradentes na prisão, passos ao cadafalso, para o qual lhe vestem a alva do supliciado. Há na tela vários personagens, expressões várias, dôr e patriotismo".
Para Fléxa Ribeiro, "o artista cometeu deslizes quais sejam, o seccionamento dos grupos, a desatenção à proporcionalidade e às distâncias, alertando que não se pode abrir de certos princípios, mesmo ao se afastar dos dogmas clássicos da composição".
A respeito da proporcionalidade entre as figuras de Tiradentes, do carrasco e do capelão, o quadro permite inferências sobre o poder do Estado e da Igreja sobre o cidadão: o Estado, representado pelo executor da pena, ressalta o poder coercitivo e punitivo pois "o suplício tem então uma função jurídico-política. É um cerimonial para reconstituir a soberania lesada por um instante. Ele a restaura manifestando-a em todo seu brilho. A execução pública, por rápida e cotidiana que seja, se insere em toda série de grandes rituais do poder eclipsado e restaurado (coroação, entrada do rei numa cidade conquistada, submissão dos súditos revoltados): por cima do crime que desprezou o soberano, ela exibe aos olhos de todos uma força invencível. Sua finalidade é menos de estabelecer um equilíbrio que de fazer funcionar, até um extremo, a dissimetria entre o súdito que ousou violar a lei e o soberano todo- poderoso que faz valer sua força. (…) O suplício não restabelecia a justiça; reativava o poder".
O artista do século XX se valera de discurso similar para expressar, talvez, dificuldades que ele mesmo tenha enfrentado diante do Estado: entre 1905 e 1910, Pedro estudou canto na Itália. Ao ganhar o prêmio de viagem, teve de comprovar que não estivera na exterior com o intuito de estudar pintura, conforme requerimento do pintor à Escola Nacional de Belas Artes e resposta do consulado italiano sobre suas atividades naquele país. O Estado, independente do regime político, exerce poder de coerção sobre súditos ou cidadãos, porque, afinal, sua função é evitar o estado de guerra de todos contra todos, preservar direitos e exigir o cumprimento de deveres.
O capelão também se apresenta desproporcional a Tiradentes. Porém, o representante da igreja convida o condenado a se ajoelhar e se conformar com a sentença imposta pelo Estado, ou seja, simboliza uma outra instância de controle, oferecendo consolo espiritual ao indivíduo com a finalidade de preservar o status quo, a estratificação e a diferenciação sociais.
Nesse contexto, a figura alongada de Tiradentes, com seu olhar voltado aos céus, põe em relevo a pressão exercida pelo Estado, pela Igreja e demais grupos organizados, sobre aqueles cujas ideias podem desestabilizar o estado de relativa acomodação social, no qual os interesses distintos das associações convivem e disputam a hegemonia entre si, não promovendo, entretanto, quaisquer mudanças radicais que venham abalar, definitivamente, a estrutura sedimentada ou, no máximo, aceitando pequenos abalos a serem assimilados e absorvidos para a manutenção desse status.
Nota do blog: Não consegui nenhuma imagem desta pintura com qualidade razoável para ilustrar o post. A presente imagem é ruim, serve apenas para dar uma ideia da pintura. Obter imagens de pinturas históricas brasileiras, especialmente de museus públicos, é muito complicado. Na maioria das vezes, são imagens antigas, escuras, mal focadas e pequenas. Este,como a maioria dos serviços prestados pelo estado brasileiro, também é deficiente. Caso consiga uma boa imagem, atualizarei o post.
Minha Terra, Brasil (Minha Terra) - Hélios Seelinger
Minha Terra, Brasil (Minha Terra) - Hélios Seelinger
Brasil
Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, Brasil
Tríptico OST - 300x600 - 1921
Minha terra foi a obra exposta por Hélios Seelinger no Salão do Centenário e selecionada pela comissão encarregada de adquirir os quadros de assunto histórico para integrar o acervo da Escola Nacional de Belas Artes. No conjunto de 600 X 300 cm, o artista se valeu de imagens representativas das navegações portuguesas, as caravelas identificadas pela cruz de malta estampada nas velas, para aludir ao descobrimento; uma festa dionisíaca, grilhões rompidos e, talvez, a alegoria da monarquia para indicar o rompimento dos laços entre Brasil e Portugal como também o futuro étnico do país; cavalaria e bandeiras para simbolizar o advento da república.
Bizarro, na acepção de estranho, excêntrico, extravagante, era o adjetivo frequentemente utilizado pela imprensa ao se referir a Hélios Aristides Seelinger (1878-1965):
“Foi hontem à tarde, o “vernissage” do distincto e bizzaro pintor patricio Helios Seelinger”, informava a Gazeta de Notícias, na edição de 10 de agosto de 1912. O mesmo jornal, em 1 de novembro de 1914, publicava um artigo intitulado “Helios Seelinger – um artista bizarro e paradoxal”, no qual o articulista, M. Nogueira da Silva, utiliza o termo sem qualquer parcimônia – sete vezes, em dezesseis parágrafos – para elogiar o caráter singular da arte do pintor. O crítico de arte Gonzaga Duque, citado por Roberto Pontual, assinalou em Contemporâneos (pintores e esculptores):
Hélios não se contenta com o natural, não é em rigor um naturalista; o que o toca no centro emotivo, o que o comove e o leva da ideia à imagem, é esse natural depurado na sua imaginativa. E essa se nos desvenda nos bizarrismos de uma superexcitação; de um estado hipernervoso que determina fases gerais da psicopatia.
Aluno da Escola Nacional de Belas Artes entre 1892 e 1896, completou seus estudos em Munique com Franz Stuck; retornou à Europa em 1903, como pensionista da ENBA, frequentando a Académie Julian, sob orientação de Jean Paul Laurens. Nos salões, foi posteriormente premiado, em 1912, com a grande medalha de prata; em 1920, com a pequena medalha de ouro; com a medalha de honra, em 1951; e, com o prêmio de viagem ao país, em 1955. Em 1911, Seelinger realizou trabalhos decorativos para a sede do Clube Naval do Rio de Janeiro no qual emprega figuras mitológicas, que são constantes em suas composições. Expôs individualmente na redação de O Malho, em 1902; no Museu Comercial do Rio de Janeiro, em 1908; o Museu Nacional de Belas Artes lhe dedicou exposição comemorativa de seu cinquentenário artístico, em 1943, incluindo-o também na mostra Um Século de Pintura Brasileira (1952). A Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Museu Histórico Nacional e o Museu Nacional de Belas Artes possuem obras de Seelinger em seu acervo.
O tríptico Minha terra apresenta uma sinopse da história do Brasil, com alusão ao descobrimento, à independência e à república. Em primeiro plano, no primeiro segmento, um vagalhão mostra o mar revolto, tormentoso, e gaivotas flanando na atmosfera tempestuosa sugerem a existência de terra próxima; uma caravela se equilibra nas águas turbulentas, que lhe açoitam o casco, enquanto as velas, enfunadas por fortes ventos, quase se desprendem dos mastros; uma outra caravela, mais ao fundo, enfrenta as mesmas condições adversas. No Salão do Centenário, Seelinger também expôs as telas Caravelas, Em procura de novas terras, Navio fantástico e Fantasma do Mar, como pode se verificar no Catálogo da Exposição de Arte Contemporânea e de Arte Retrospectiva da Exposição Commemorativa do Centenário da Independência (1922). Em entrevista a Angyone Costa, o pintor revelara o êxito obtido com a pintura de tais embarcações visto que “não houve sala, de portuguez, intelligente e patriota, que não tivesse ao menos um desses navios, pendurado na parede”.
No segmento central, no plano inferior, corpos nus, como que saídos do mar, se enlaçam, como se participassem de um culto dionisíaco, formando uma base que sustenta dois corpos masculinos, um branco e um negro em confronto, de onde emerge um ser branco de braços abertos, expressão de horror no rosto, ostentando uma corrente partida que unia os grilhões ainda presos nos pulsos. Ao fundo, uma figura feminina flutua no céu, com os olhos cerrados, os braços estendidos ao longo do corpo, envolta em palmeiras, a cabeça coberta por uma guirlanda e espalha raios de luz.
No terceiro segmento, soldados em cavalgada empunham tremulantes bandeiras cuja cor predominante é o verde, que preenche o retângulo externo e encerra um losango amarelo que, por sua vez, aloja em seu interior um círculo azul cravejado de pontos luminosos com uma faixa branca pouco definida: é a república que irrompe num movimento liderado por militares, sob a bandeira do positivismo.
O emprego de figuras mitológicas, como faunos, ninfas, tritões, ondinas, aliada à técnica original e livre, faz das obras de Seelinger composições ímpares, observa Quirino Campofiorito. No tríptico, embora tais figuras não se apresentem explicitamente, a agitação do mar tem algo de sobrenatural, o que pode ser creditado aos tritões ou às ondinas; os corpos em embate se assemelham a faunos – seja pela ferocidade com que se atracam, seja pelo formato das pernas, tanto ou quanto caprinas; a parte superior do corpo dos soldados parecem integrados aos corpos dos cavalos, que se apoiam nas patas traseiras, tal como os centauros da mitologia grega, metade homens, metade cavalos.
São claras as referências à obra de Franz Stuck com quem estudou durante sua primeira estada na Europa: compara-se o segmento central do tríptico e Sísifo, de 1920, cujos corpos nus e tensos, em tons terrosos, são citados na obra de Seelinger.
A figura feminina ao fundo, na porção central do quadro, remete à representação da monarquia, tal como descrita por Cesare Ripa: uma mulher jovem, com olhar arrogante, os raios solares à sua volta denotando sua posição superior em relação a seus súditos, um leão no lado esquerdo e uma serpente a seus pés, enquanto do lado direito prisioneiros coroados, acorrentados e prostrados, embora Seelinger não tenha explicitado em sua obra, todos os elementos do ícone associado à monarquia. A fatura é reconhecível nas obras as Dançarinas, de 1896, e Primavera, de 1909, ambas de Franz Stuck.
Uma outra possibilidade é reconhecer nessa imagem a representação visual da liberdade, como dos versos de Evaristo da Veiga, musicados por D. Pedro e que resultou no Hino da Independência: “Já podeis da pátria filhos / Ver contente a mãe gentil / Já raiou a liberdade / No horizonte do Brasil”.
Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, Brasil
Tríptico OST - 300x600 - 1921
Minha terra foi a obra exposta por Hélios Seelinger no Salão do Centenário e selecionada pela comissão encarregada de adquirir os quadros de assunto histórico para integrar o acervo da Escola Nacional de Belas Artes. No conjunto de 600 X 300 cm, o artista se valeu de imagens representativas das navegações portuguesas, as caravelas identificadas pela cruz de malta estampada nas velas, para aludir ao descobrimento; uma festa dionisíaca, grilhões rompidos e, talvez, a alegoria da monarquia para indicar o rompimento dos laços entre Brasil e Portugal como também o futuro étnico do país; cavalaria e bandeiras para simbolizar o advento da república.
Bizarro, na acepção de estranho, excêntrico, extravagante, era o adjetivo frequentemente utilizado pela imprensa ao se referir a Hélios Aristides Seelinger (1878-1965):
“Foi hontem à tarde, o “vernissage” do distincto e bizzaro pintor patricio Helios Seelinger”, informava a Gazeta de Notícias, na edição de 10 de agosto de 1912. O mesmo jornal, em 1 de novembro de 1914, publicava um artigo intitulado “Helios Seelinger – um artista bizarro e paradoxal”, no qual o articulista, M. Nogueira da Silva, utiliza o termo sem qualquer parcimônia – sete vezes, em dezesseis parágrafos – para elogiar o caráter singular da arte do pintor. O crítico de arte Gonzaga Duque, citado por Roberto Pontual, assinalou em Contemporâneos (pintores e esculptores):
Hélios não se contenta com o natural, não é em rigor um naturalista; o que o toca no centro emotivo, o que o comove e o leva da ideia à imagem, é esse natural depurado na sua imaginativa. E essa se nos desvenda nos bizarrismos de uma superexcitação; de um estado hipernervoso que determina fases gerais da psicopatia.
Aluno da Escola Nacional de Belas Artes entre 1892 e 1896, completou seus estudos em Munique com Franz Stuck; retornou à Europa em 1903, como pensionista da ENBA, frequentando a Académie Julian, sob orientação de Jean Paul Laurens. Nos salões, foi posteriormente premiado, em 1912, com a grande medalha de prata; em 1920, com a pequena medalha de ouro; com a medalha de honra, em 1951; e, com o prêmio de viagem ao país, em 1955. Em 1911, Seelinger realizou trabalhos decorativos para a sede do Clube Naval do Rio de Janeiro no qual emprega figuras mitológicas, que são constantes em suas composições. Expôs individualmente na redação de O Malho, em 1902; no Museu Comercial do Rio de Janeiro, em 1908; o Museu Nacional de Belas Artes lhe dedicou exposição comemorativa de seu cinquentenário artístico, em 1943, incluindo-o também na mostra Um Século de Pintura Brasileira (1952). A Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Museu Histórico Nacional e o Museu Nacional de Belas Artes possuem obras de Seelinger em seu acervo.
O tríptico Minha terra apresenta uma sinopse da história do Brasil, com alusão ao descobrimento, à independência e à república. Em primeiro plano, no primeiro segmento, um vagalhão mostra o mar revolto, tormentoso, e gaivotas flanando na atmosfera tempestuosa sugerem a existência de terra próxima; uma caravela se equilibra nas águas turbulentas, que lhe açoitam o casco, enquanto as velas, enfunadas por fortes ventos, quase se desprendem dos mastros; uma outra caravela, mais ao fundo, enfrenta as mesmas condições adversas. No Salão do Centenário, Seelinger também expôs as telas Caravelas, Em procura de novas terras, Navio fantástico e Fantasma do Mar, como pode se verificar no Catálogo da Exposição de Arte Contemporânea e de Arte Retrospectiva da Exposição Commemorativa do Centenário da Independência (1922). Em entrevista a Angyone Costa, o pintor revelara o êxito obtido com a pintura de tais embarcações visto que “não houve sala, de portuguez, intelligente e patriota, que não tivesse ao menos um desses navios, pendurado na parede”.
No segmento central, no plano inferior, corpos nus, como que saídos do mar, se enlaçam, como se participassem de um culto dionisíaco, formando uma base que sustenta dois corpos masculinos, um branco e um negro em confronto, de onde emerge um ser branco de braços abertos, expressão de horror no rosto, ostentando uma corrente partida que unia os grilhões ainda presos nos pulsos. Ao fundo, uma figura feminina flutua no céu, com os olhos cerrados, os braços estendidos ao longo do corpo, envolta em palmeiras, a cabeça coberta por uma guirlanda e espalha raios de luz.
No terceiro segmento, soldados em cavalgada empunham tremulantes bandeiras cuja cor predominante é o verde, que preenche o retângulo externo e encerra um losango amarelo que, por sua vez, aloja em seu interior um círculo azul cravejado de pontos luminosos com uma faixa branca pouco definida: é a república que irrompe num movimento liderado por militares, sob a bandeira do positivismo.
O emprego de figuras mitológicas, como faunos, ninfas, tritões, ondinas, aliada à técnica original e livre, faz das obras de Seelinger composições ímpares, observa Quirino Campofiorito. No tríptico, embora tais figuras não se apresentem explicitamente, a agitação do mar tem algo de sobrenatural, o que pode ser creditado aos tritões ou às ondinas; os corpos em embate se assemelham a faunos – seja pela ferocidade com que se atracam, seja pelo formato das pernas, tanto ou quanto caprinas; a parte superior do corpo dos soldados parecem integrados aos corpos dos cavalos, que se apoiam nas patas traseiras, tal como os centauros da mitologia grega, metade homens, metade cavalos.
São claras as referências à obra de Franz Stuck com quem estudou durante sua primeira estada na Europa: compara-se o segmento central do tríptico e Sísifo, de 1920, cujos corpos nus e tensos, em tons terrosos, são citados na obra de Seelinger.
A figura feminina ao fundo, na porção central do quadro, remete à representação da monarquia, tal como descrita por Cesare Ripa: uma mulher jovem, com olhar arrogante, os raios solares à sua volta denotando sua posição superior em relação a seus súditos, um leão no lado esquerdo e uma serpente a seus pés, enquanto do lado direito prisioneiros coroados, acorrentados e prostrados, embora Seelinger não tenha explicitado em sua obra, todos os elementos do ícone associado à monarquia. A fatura é reconhecível nas obras as Dançarinas, de 1896, e Primavera, de 1909, ambas de Franz Stuck.
Uma outra possibilidade é reconhecer nessa imagem a representação visual da liberdade, como dos versos de Evaristo da Veiga, musicados por D. Pedro e que resultou no Hino da Independência: “Já podeis da pátria filhos / Ver contente a mãe gentil / Já raiou a liberdade / No horizonte do Brasil”.
Numa outra leitura, a figura pode ser associada à nação fundada em 1822 e que, a partir de então, assistirá ao espetáculo do branqueamento.
O processo de mestiçagem, iniciado com o desembarque dos portugueses em terras americanas, originou uma população de variados matizes físicos e culturais. Com base em teorias raciais que consideravam a raça branca superior às demais, no Brasil de fins do século XIX e começo do século XX, acreditava-se que, uma vez proibida a entrada de negros no país, o incentivo ao aumento da população branca, via imigração, resultaria no branqueamento da população, considerando ainda que as mulheres mestiças preferiam ter filhos com homens mais claros.
Isto é o que se vê no primeiro plano da parte central do quadro de Seelinger: na porção inferior, o processo de miscigenação, simbolizado no centro pelo contato entre um indivíduo de pele clara e outro de pele escura, provocando a ascensão de um sujeito de pele clara que tem a expressão carregada pelo espanto, pelo medo do mundo que se lhe descortina, sem qualquer amparo metafísico, sob o positivismo comtiano. Apesar de privilegiar o desenho em suas composições, Seelinger se vale de simbolismos para expressar ideias e percepções do mundo observado.
No terceiro segmento de Minha terra, um grupo de soldados a cavalo, muitos deles empunhando a bandeira brasileira, em sua versão republicana, pode ser referência ao golpe militar que estabeleceu a república no Brasil, em 1889. Estampado nas feições dos soldados, a tensão e o movimento da cena que são reforçados pelo corpo empinado dos animais, o que também é uma constante nas telas de Franz Stuck.
Ao analisar O grito, de Edvard Munch, E. H. Gombrich afirma que "Seu objetivo é expressar como uma emoção súbita é capaz de transformar todas as nossas impressões sensoriais. (…) A fisionomia da pessoa que grita é distorcida como uma caricatura; os olhos esbugalhados e as faces cavadas remetem a uma representação da morte. (…) O que incomodava o público na arte expressionista talvez não fosse tanto a distorção da natureza em si, mas o fato de que o resultado se afastava da beleza. (…) De fato, os expressionistas sentiam-se tão movidos pelo sofrimento, pobreza, violência e paixões humanas que tendiam a achar que a insistência na harmonia e na beleza na arte só podia ser consequência de uma recusa da honestidade".
Este é o caminho percorrido pelo pintor brasileiro, ao retratar o momento em que o Brasil se tornara uma monarquia independente, traduzido no espanto do libertado, diante do novo status político e étnico do país. Nesse sentido, Minha terra traz a incursão do artista no modo expressionista de representar um acontecimento, o ambiente, acrescentando dúvidas, percepções e fazer do registro um momento de crítica, de tomada de posição. Assim, Seelinger retrata suas ideias do que fora o descobrimento – caravelas errantes numa tempestade oceânica cujos tripulantes, ao aportar em terra, iniciam um processo de miscigenação, ao qual se juntarão africanos escravizados –; a independência – o ponto de partida para a construção de uma raça brasileira, com predominância do europeu –; a proclamação da república – um novo regime político vindo a cavalo, trazido por soldados igualmente espantados; ou seja, o tríptico Minha terra expressa a trajetória do país sob o ponto de vista da miscigenação, considerada, então, instrumento para eliminar as raças inferiores do território brasileiro.
Após a Exposição do Centenário, o tríptico foi doado, pela Escola Nacional de Belas Artes, ao Museu Histórico Nacional, fundado por Epitácio Pessoa ao final de seu governo. O segmento do tríptico que representa a proclamação da república está exposto na mostra permanente A cidadania em construção – 1889, no citado museu; os demais se encontram na reserva técnica. Reproduções foram veiculadas nas páginas de Illustração Brasileira (Jan. 1923); Roberto Pontual registra que Minha terra também foi reproduzida em um dos fascículos de Primores da Pintura no Brasil (1941), de Francisco Acquarone e A. de Queirós Vieira.
Ao comentar o trabalho de Seelinger em artigo publicado em O Paiz, Fléxa Ribeiro aponta:
"O seu triptyco apresenta defeitos visiveis na arte de compor, além que no painel central o desenho não conseguiu transcrever com justeza as fórmas do grupo: do grupo que lucta bastaria examinar alguns pormenores anatomicos, e ver-se que uns não estão articulados com veracidade, e outros parece que não foram interpretados, diante da própria realidade".
No entanto, o crítico endossou a compra do tríptico para compor o acervo da Escola Nacional de Belas Artes, segundo a ata da reunião da congregação da referida escola, realizada em 02 de janeiro de 1923. Na Revista da Semana, Escragnolle Doria assinala que as caravelas de Seelinger “convidam a apreciar em arte e meditar em história”. Nas páginas de Illustração Brasileira, Ercole Cremona elogia a obra de Seelinger, ressaltando a beleza do conjunto no qual figuras bizarras e cavalos em movimento são representados em cores variadas e brilhantes; na mesma edição, no artigo não assinado "As nossas trichromias", o articulista afirma:
"De Hélios Seelinger é a sugestiva tela Minha terra, que está no Salão de Bellas Artes. Quadro symbolico, composto em triptico, representa: O Descobrimento, a Independência e a Republica. O Descobrimento, o artista resolveu com as decorativas caravellas de Cabral sulcando o mar revolto; a Independência, pela luta de raças, e a República, por uma cavalgada, onde se vêem soldados desfraldando o pavilhão brasileiro".
Neste comentário, o articulista trouxe ao debate a questão racial no Brasil, cuja acomodação jazia na hipótese de que a raça negra seria extinta pela miscigenação e pelo incremento da população branca, de origem europeia. Nesse sentido, a independência de Seelinger não está relacionada somente à emancipação política; a independência apenas se completará com a extinção da raça negra.
Na perspectiva de Hélios Seelinger, a história do Brasil não comporta apenas reis e rainhas, altas personalidades: figuras anônimas protagonizam atos que, efetivamente, alteram a trajetória do país e cujos medos encontram expressão nos seres mitológicos. Os heróis da modernidade engendram esperanças, medos, monstros nascidos nos sonhos que permeiam a percepção da realidade, como já preconizado por Goya – “el sueño de la razon produce monstros”. E esta percepção de mundo se materializa nas telas de Seelinger, como já fora observado pelo articulista do Jornal do Commercio, que, na edição de 9 de setembro de 1903, alardeava:
"Dos novos, a figura mais saliente e robusta é a do Sr. Hélios Seelinger. Dos nossos artistas, poucos ou nenhuns (sic) são os que tratam de assuntos simbólicos, preferem a translação de fatos positivos à expressão de ideias abstratas e compreende-se que assim raramente apresentem trabalhos em que possam revelar individualidade muito marcada de sentimento e de pensamento. ( … ) É por esse lado, sobretudo, por essa faculdade pensante, sugestiva que a obra do Sr. Seelinger se destaca; vê-se o desejo de dizer alguma coisa, de externar uma ideia, embora a faculdade executiva ainda nem sempre consiga a perfeição e clareza de expressão que ele deseja".
O processo de mestiçagem, iniciado com o desembarque dos portugueses em terras americanas, originou uma população de variados matizes físicos e culturais. Com base em teorias raciais que consideravam a raça branca superior às demais, no Brasil de fins do século XIX e começo do século XX, acreditava-se que, uma vez proibida a entrada de negros no país, o incentivo ao aumento da população branca, via imigração, resultaria no branqueamento da população, considerando ainda que as mulheres mestiças preferiam ter filhos com homens mais claros.
Isto é o que se vê no primeiro plano da parte central do quadro de Seelinger: na porção inferior, o processo de miscigenação, simbolizado no centro pelo contato entre um indivíduo de pele clara e outro de pele escura, provocando a ascensão de um sujeito de pele clara que tem a expressão carregada pelo espanto, pelo medo do mundo que se lhe descortina, sem qualquer amparo metafísico, sob o positivismo comtiano. Apesar de privilegiar o desenho em suas composições, Seelinger se vale de simbolismos para expressar ideias e percepções do mundo observado.
No terceiro segmento de Minha terra, um grupo de soldados a cavalo, muitos deles empunhando a bandeira brasileira, em sua versão republicana, pode ser referência ao golpe militar que estabeleceu a república no Brasil, em 1889. Estampado nas feições dos soldados, a tensão e o movimento da cena que são reforçados pelo corpo empinado dos animais, o que também é uma constante nas telas de Franz Stuck.
Ao analisar O grito, de Edvard Munch, E. H. Gombrich afirma que "Seu objetivo é expressar como uma emoção súbita é capaz de transformar todas as nossas impressões sensoriais. (…) A fisionomia da pessoa que grita é distorcida como uma caricatura; os olhos esbugalhados e as faces cavadas remetem a uma representação da morte. (…) O que incomodava o público na arte expressionista talvez não fosse tanto a distorção da natureza em si, mas o fato de que o resultado se afastava da beleza. (…) De fato, os expressionistas sentiam-se tão movidos pelo sofrimento, pobreza, violência e paixões humanas que tendiam a achar que a insistência na harmonia e na beleza na arte só podia ser consequência de uma recusa da honestidade".
Este é o caminho percorrido pelo pintor brasileiro, ao retratar o momento em que o Brasil se tornara uma monarquia independente, traduzido no espanto do libertado, diante do novo status político e étnico do país. Nesse sentido, Minha terra traz a incursão do artista no modo expressionista de representar um acontecimento, o ambiente, acrescentando dúvidas, percepções e fazer do registro um momento de crítica, de tomada de posição. Assim, Seelinger retrata suas ideias do que fora o descobrimento – caravelas errantes numa tempestade oceânica cujos tripulantes, ao aportar em terra, iniciam um processo de miscigenação, ao qual se juntarão africanos escravizados –; a independência – o ponto de partida para a construção de uma raça brasileira, com predominância do europeu –; a proclamação da república – um novo regime político vindo a cavalo, trazido por soldados igualmente espantados; ou seja, o tríptico Minha terra expressa a trajetória do país sob o ponto de vista da miscigenação, considerada, então, instrumento para eliminar as raças inferiores do território brasileiro.
Após a Exposição do Centenário, o tríptico foi doado, pela Escola Nacional de Belas Artes, ao Museu Histórico Nacional, fundado por Epitácio Pessoa ao final de seu governo. O segmento do tríptico que representa a proclamação da república está exposto na mostra permanente A cidadania em construção – 1889, no citado museu; os demais se encontram na reserva técnica. Reproduções foram veiculadas nas páginas de Illustração Brasileira (Jan. 1923); Roberto Pontual registra que Minha terra também foi reproduzida em um dos fascículos de Primores da Pintura no Brasil (1941), de Francisco Acquarone e A. de Queirós Vieira.
Ao comentar o trabalho de Seelinger em artigo publicado em O Paiz, Fléxa Ribeiro aponta:
"O seu triptyco apresenta defeitos visiveis na arte de compor, além que no painel central o desenho não conseguiu transcrever com justeza as fórmas do grupo: do grupo que lucta bastaria examinar alguns pormenores anatomicos, e ver-se que uns não estão articulados com veracidade, e outros parece que não foram interpretados, diante da própria realidade".
No entanto, o crítico endossou a compra do tríptico para compor o acervo da Escola Nacional de Belas Artes, segundo a ata da reunião da congregação da referida escola, realizada em 02 de janeiro de 1923. Na Revista da Semana, Escragnolle Doria assinala que as caravelas de Seelinger “convidam a apreciar em arte e meditar em história”. Nas páginas de Illustração Brasileira, Ercole Cremona elogia a obra de Seelinger, ressaltando a beleza do conjunto no qual figuras bizarras e cavalos em movimento são representados em cores variadas e brilhantes; na mesma edição, no artigo não assinado "As nossas trichromias", o articulista afirma:
"De Hélios Seelinger é a sugestiva tela Minha terra, que está no Salão de Bellas Artes. Quadro symbolico, composto em triptico, representa: O Descobrimento, a Independência e a Republica. O Descobrimento, o artista resolveu com as decorativas caravellas de Cabral sulcando o mar revolto; a Independência, pela luta de raças, e a República, por uma cavalgada, onde se vêem soldados desfraldando o pavilhão brasileiro".
Neste comentário, o articulista trouxe ao debate a questão racial no Brasil, cuja acomodação jazia na hipótese de que a raça negra seria extinta pela miscigenação e pelo incremento da população branca, de origem europeia. Nesse sentido, a independência de Seelinger não está relacionada somente à emancipação política; a independência apenas se completará com a extinção da raça negra.
Na perspectiva de Hélios Seelinger, a história do Brasil não comporta apenas reis e rainhas, altas personalidades: figuras anônimas protagonizam atos que, efetivamente, alteram a trajetória do país e cujos medos encontram expressão nos seres mitológicos. Os heróis da modernidade engendram esperanças, medos, monstros nascidos nos sonhos que permeiam a percepção da realidade, como já preconizado por Goya – “el sueño de la razon produce monstros”. E esta percepção de mundo se materializa nas telas de Seelinger, como já fora observado pelo articulista do Jornal do Commercio, que, na edição de 9 de setembro de 1903, alardeava:
"Dos novos, a figura mais saliente e robusta é a do Sr. Hélios Seelinger. Dos nossos artistas, poucos ou nenhuns (sic) são os que tratam de assuntos simbólicos, preferem a translação de fatos positivos à expressão de ideias abstratas e compreende-se que assim raramente apresentem trabalhos em que possam revelar individualidade muito marcada de sentimento e de pensamento. ( … ) É por esse lado, sobretudo, por essa faculdade pensante, sugestiva que a obra do Sr. Seelinger se destaca; vê-se o desejo de dizer alguma coisa, de externar uma ideia, embora a faculdade executiva ainda nem sempre consiga a perfeição e clareza de expressão que ele deseja".
Nota do blog: Fonte da imagem do tríptico: "Revista Illustração Brasileira", nº 29, Janeiro de 1923.
Sobrados Geminados, Rua Dona Ana Neri, Cambuci, São Paulo, Brasil
Sobrados Geminados, Rua Dona Ana Neri, Cambuci, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia
Localizados na altura do número 1071 da Rua Dona Ana Neri, estes três sobrados são exemplares sobreviventes de meados dos anos 1950.
Chama a atenção o fato que dos três, apenas um ainda mantém a arquitetura original preservada.
Não sei se outras pessoas pensam assim, mas é ruim quando um conjunto de imóveis geminados, construídos no mesmo padrão, começam a ser alterados sem qualquer tipo de critério.
Não sei se outras pessoas pensam assim, mas é ruim quando um conjunto de imóveis geminados, construídos no mesmo padrão, começam a ser alterados sem qualquer tipo de critério.
O resultado são estas aberrações, que vemos não só nestas duas casas das extremidades da foto, mas em várias outras espalhadas pela cidade.
Observando a construção do meio, a única preservada, é possível entender o quanto é importante não se alterar a arquitetura original. Mesmo parecendo estar em situação de possível abandono, e tendo tido seu telhado trocado, ainda se destaca das vizinhas e destoa positivamente em relação a outras duas. Texto de D. Nascimento adaptado por mim.
Observando a construção do meio, a única preservada, é possível entender o quanto é importante não se alterar a arquitetura original. Mesmo parecendo estar em situação de possível abandono, e tendo tido seu telhado trocado, ainda se destaca das vizinhas e destoa positivamente em relação a outras duas. Texto de D. Nascimento adaptado por mim.
Obras de Construção do Viaduto Santa Ifigênia, 1910, São Paulo, Brasil
Obras de Construção do Viaduto Santa Ifigênia, 1910, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia
Vista da construção do Viaduto Santa Ifigênia — obras iniciadas em 1910 e concluídas em 1913, na gestão do prefeito Raimundo Duprat. Ao fundo à esquerda, o talude utilizado como íngreme acesso e o Mosteiro de São Bento. Mais à direita, o prédio onde esteve instalada a Companhia Paulista de Estradas de Ferro. Em 1º plano, o casario na região da atual Paróquia de Nossa Senhora da Conceição de Santa Ifigênia.
Avenida Ipiranga, 1939, São Paulo, Brasil
Avenida Ipiranga, 1939, São Paulo, Brasil
São Paulo - SP
Fotografia
No período compreendido entre 1938-1940, a rua teve seu leito alargado — anos antes já havia passado à condição de avenida. Em primeiro plano, o cruzamento com a ainda estreita Visconde de Rio Branco, a antiga Rua dos Bambus.
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