Viaduto do Chá, 1896, São Paulo, Brasil

                                                   
Viaduto do Chá, 1896, São Paulo, Brasil 
São Paulo - SP
Fotografia

Vista Aérea do Quarteirão Paulista, 2017, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil

                                 
Vista Aérea do Quarteirão Paulista, 2017, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil
Ribeirão Preto - SP
Fotografia

Nota do blog: Palace Hotel, Theatro Pedro II e Palacete Meira Júnior.

Estrada do Velho Jacarandá (Estrada do Velho Jacarandá) - José Ricardo

                                               
Estrada do Velho Jacarandá (Estrada do Velho Jacarandá) - José Ricardo
Coleção privada
OST - 50x80 - 2007

Rio Manhuaçu, Estado de Minas Gerais, Brasil (Rio Manhuaçu) - Cláudio Vinícius

                                         
Rio Manhuaçu, Estado de Minas Gerais, Brasil (Rio Manhuaçu) - Cláudio Vinícius
Estado de Minas Gerais - MG
Coleção privada
OST - 70x100 - 2011

O Milagre de Ourique, Ourique, Portugal (O Milagre de Ourique) - Domingos Sequeira

                                             
O Milagre de Ourique, Ourique, Portugal (O Milagre de Ourique) - Domingos Sequeira
Ourique - Portugal
Museu Louis-Philippe, Eu, França
OST - 270x450 - 1793


"O Milagre de Ourique" é uma pintura a óleo sobre tela do português Domingos Sequeira realizada em 1793, em exposição no Museu Louis-Philippe, no Palácio de Eu, na França.
Tendo sido um dos quadros que Domingos Sequeira elaborou quando se candidatou ao lugar de pintor régio, "O Milagre de Ourique" representa os momentos antecedentes da Batalha de Ourique e explicitamente a aparição de Cristo a D. Afonso Henriques que, segundo a tradição, lhe assegurou a vitória na peleja e nas futuras batalhas.
"O Milagre de Ourique", que havia sido levado para o Brasil pela família real em 1807, foi redescoberto, em 1986, pelo historiador e crítico de arte José Augusto França, no Palácio d'Eu, na Alta Normandia (a tela foi executada em Roma). 
Não existem dados ou documentação que comprovem com rigor o local e a data da ocorrência da Batalha de Ourique segundo o historiador José Mattoso. Quanto ao lugar da contenda, têm sido apontadas povoações do mesmo nome perto de Leiria e no Baixo Alentejo. Também não foi possível identificar o rei Esmar, nem Homar Atagor, sobrinho do rei Ali mencionados nos anais de D. Afonso que teriam sido derrotados. A coincidência da data da batalha com o dia de SãoTiago, patrono dos cristãos na luta com os mouros, acentua o simbolismo da admirável vitória, mas também não dá garantias de verdade.
O certo é que a importância da batalha não cessou de crescer ao longo do tempo e que se foram tecendo em torno dela uma série de relatos maravilhosos destinados a conferir-lhe um significado simbólico. A mitificação do acontecimento resulta, sem dúvida, da pretensão de associá-lo à fundação do estado português e à aclamação do primeiro rei com bênção divina.
Deixando de lado o significado ideológico da lenda, e do pouco objetivo que se conhece, podemos admitir que, no verão de 1139, Afonso Henriques comandou um fossado com forças mais numerosas do que habitualmente e que apesar de ter sido atacado, ou de ele próprio ter atacado um exército considerável, regressou cheio de glória ao território cristão, tendo Ourique sido a sua primeira grande vitória contra os mouros.
O regresso de Afonso Henriques a Coimbra, na altura capital do Condado Portucalense, coincidiu com a do arcebispo João Peculiar que acabava de chegar do Segundo Concílio de Latrão onde recebera do próprio Papa Inocêncio II o pálio arquiepiscopal, o que contribuiu para atribuir um significado especial ao acontecimento a que os clérigos aproveitaram para dar relevo e para exortar os cristãos à guerra santa.
De qualquer modo, a vitória foi tão importante que Afonso Henriques decide auto proclamar-se rei de Portugal, tendo a sua chancelaria começado a usar a intitulação "Rex Portugallensis" ("Rei dos Portucalenses") a partir de 1140.
Associada à batalha surgiu no século XV a lenda do Milagre de Ourique. segundo a qual, antes da batalha, Cristo teria surgido a D. Afonso Henriques e que lhe tinha dito "In hoc signo vinces" (do latim, "Com este sinal vencerás!"), assegurando-lhe a vitória e a proteção futura do reino. Desta forma a independência de Portugal assentava na vontade expressa de Deus. Esta lenda surgiu em 1485 (três séculos após a batalha), quando Vasco Fernandes de Lucena, embaixador de D. João II enviado ao papa Inocêncio VIII, incluiu no relato da Batalha de Ourique o aparecimento de Cristo. No século XVII, o frade alcobacense Bernardo de Brito reelaborou a lenda pormenorizando-a e reforçando a sua importância. A lenda surgiu e foi reforçada em dois momentos em que Portugal necessitava de consolidar a sua independência e autonomia. A partir do século XIX a lenda foi posta em causa, primeiro por Herculano e, posteriormente, pela moderna historiografia.
Para Alexandre Herculano, “Discutir todas as fábulas que se prendem à jornada de Ourique fora [seria] processo infinito. A da aparição de Cristo ao príncipe antes da batalha estriba-se em um documento tão mal forjado que o menos instruído aluno de diplomática o rejeitará como falso ao primeiro aspecto”.
Já para Camilo Castelo Branco, sem crispações e com alguma ironia, Ourique e o seu poder taumatúrgico não eram mais do que uma pia tradição, mas a sua posição diferia da estritamente científica de Herculano. Enquanto Herculano considerou o “milagre absurdo e inútil do aparecimento do Cristo”, Camilo afirmava que talvez fosse absurdo, porque historicamente infundado, mas não inútil, porque era funcional, “querido do povo, sempre apaixonado pelo maravilhoso”, pertencendo à sua “herança de crenças” e, em suma, entrando no paradigma dos grandes mitos das nações, como o da “passagem do mar vermelho” ou o da “voz do Eterno no alto do Sinai”.
Mas a Batalha de Ourique e a lenda que lhe está associada marcaram de tal forma o imaginário do povo português que se encontra plasmado na bandeira de Portugal: cinco escudetes azuis (cada qual com cinco besantes brancos), representando os cinco reis mouros vencidos na batalha.
Para além de "O Milagre de Ourique", no período de 1793-1794, durante a sua estadia em Roma, Domingos Sequeira executou ou prosseguiu algumas importantes composições, entre as quais "Alegoria à Fundação da Casa Pia" e "Pregação de São João Baptista" (Palácio Ducal de Vila Viçosa).
Analisando a obra de Domingos Sequeira, J. A. França considera dois momentos distintos: alinha-o, por um lado, com o período neoclássico que se encontrava no apogeu quando da sua primeira permanência em Roma, entre 1788 e 1795 e, por outro, pela sua posição no surgimento do movimento romântico, designadamente com a sua participação no Salão de Paris de 1824.
Para Varela Gomes, "O Milagre de Ourique" é uma típica figuração do "barroquismo pré-romântico".
Já para Jeanine Baticle, "O Milagre de Ourique" de Domingos Sequeira é uma obra que se situa numa corrente de pintura de história medieval e renascentista que floresceu antes da Revolução Francesa, e compara-a numa interpretação própria dos costumes do passado com a obra "S. Francisco de Borja despede-se da família de Goya".
O "Milagre de Ourique", está diretamente relacionado com a Batalha de Ourique, esta batalha desenrolou-se provavelmente nos Campos de Ourique, no Baixo Alentejo em 1139. Nela defrontaram-se tropas cristãs, sobe o comando de D. Afonso Henriques e muçulmanas, na alçada de Ali ibn Yusuf, Emir Almorávida.
Inesperadamente o exército cristão depara-se com uma grande inferioridade numérica em relação as tropas mouras, contudo os futuros portugueses asseguram uma vitória gloriosa. A vitória cristã foi tamanha que D. Afonso Henriques resolveu auto proclamar-se Rei de Portugal tendo a sua chancelaria começado a usar a intitulação "Rex Portugallensis" ("Rei dos Portucalenses") a partir 1140.
Associada à batalha, surgiu no século XV uma lenda, a do Milagre de Ourique. Dizia esta lenda que, antes da batalha, teria surgido Cristo a D. Afonso Henriques e que lhe tinha dito "In hoc signo vinces" (do latim, "Com este sinal vencerás!"), assegurando-lhe a vitória e a protecção futura do reino.
Desta forma a independência de Portugal assentava na vontade expressa de Deus. Esta lenda surgiu em 1485 (três séculos após a batalha), quando Vasco Fernandes de Lucena, embaixador de D. João II enviado ao papa Inocêncio VIII, incluiu no relato da batalha de Ourique o aparecimento de Cristo. No século XVII, o frade alcobacense Bernardo de Brito aperfeiçoou a mesma lenda pormenorizando-a e conferindo-lhe uma nova importância. É de notar que a lenda surgiu e foi reforçada em duas situações em que Portugal necessitava de consolidar a sua independência e autonomia. A partir do século XIX a lenda foi posta em causa, primeiro por Herculano e posteriormente pela moderna historiografia.
Este evento histórico marcou de tal forma o imaginário português, que se encontra retratado no brasão de armas da nação: cinco escudetes (cada qual com cinco besantes), representando os cinco reis mouros vencidos na batalha. Texto da Wikipédia.

Nota do blog: Data e autoria não obtidas.

Baco e Ariadne (Bacchus and Ariadne) - Ticiano Vecellio

                                                   

Baco e Ariadne (Bacchus and Ariadne) - Ticiano Vecellio
National Gallery, Londres, Inglaterra
OST - 176x191 - 1520-1523




O quadro foi encomendado por Alfonso d’Este, duque de Ferrara, para decorar o seu pequeno estúdio, o famoso “camarim de alabastros” da sua casa de campo, juntamente com outros episódios mitológicos, entre os quais A Festa dos Deuses, de Giovanni Bellini, de 1514 (Washington, National Gallery), A Oferenda a Vênus e o Bacanal de Andros, de Ticiano (Madri, Museu do Prado).
Último da série, o quadro descreve o episódio narrado por Ovídio e Catulo: Ariadne, filha do rei Minos de Creta, abandonada por Teseu na ilha de Naxos, é surpreendida pela chegada do cortejo ébrio e dançante o deus Baco, os dois se apaixonam à primeira vista. Baco toma a coroa de Ariadne e a joga para o céu, onde se torna uma constelação (canto superior esquerdo). Mais tarde ele a desposou, e por fim ela recebeu o dom da imortalidade.
Ticiano era famoso por sua capacidade de transpor para suas obras momentos de vívida energia psicológica, como a que transmite este quadro. Foi grande mestre renascentista da cor, e o rico brilho deste quadro é reflexo de seu tema apaixonado. É um momento eletrizante.
Embora haja muitos personagens na cena, Ticiano trabalhou a composição com grande cuidado. Se cruzarmos duas linhas diagonais na tela, perceberemos que a mão direita de Baco está no centro, onde as diagonais se cruzam. Os festejadores estão todos agrupados no canto inferior direito, Baco e Ariadne ocupam a parte superior, à esquerda. Os pés de Baco ainda estão com seus companheiros, mas a cabeça e seu coração já se uniram a Ariadne.
Ariadne foi abandonada por seu amante Teseu, a quem ela ajudou a escapar do labirinto do Minotauro. Ela caminhava sozinha pelas costas da ilha de Naxos quando sua vida de repente se transformou pelo amor à primeira vista. A linha invisível de tensão no céu azul, que vai do seu rosto ao de Baco, marca este dramático momento.
Segundo a tradição, a carruagem de Baco, era puxada por leopardos, indicando o retorno triunfante da conquista da Índia. Ticiano lançou mão de uma licença artística ao usar dois guepardos que trocam um olhar significativo, numa premonição do olhar dos futuros amantes.
No canto inferior direito há a uma cabeça de um bezerro esquartejado, cuja carne crua era devorada pelos bacantes em frenesi, era um dos aspectos mais horríveis do ritual de Baco. Sua cabeça é arrastada para fora do quadro, convidando-nos a participar. A flor de alcaparra que nasce, à esquerda da cabeça, é tradicionalmente um símbolo do amor.
A figura musculosa que luta com as cobras baseia-se numa célebre estátua da Roma antiga, que representa o sacerdote troiano Laocoonte, morto num ataque de serpentes marinhas. A descoberta desta estátua, desenterrada em 1506, causou sensação, e muitos artistas da Renascença, incluindo Rafael, fizeram referências a ela em suas obras. Atualmente, esta estátua está conservada no Museu do Vaticano.
O velho gordo ao fundo, montado num burro é Sileno, chefe dos sátiros e pai adotivo de Baco. Costuma ser representado bêbado, montado num burro.
Uma bacante toca címbalos numa pose que reflete a postura da espantada Ariadne. Outras figuras nesta turbulenta procissão estão tocando instrumentos: uma toca um pandeiro, outra, ao fundo, sopra uma espécie de trompa. O cachorrinho no primeiro plano, que late para os festejadores, é um delicioso detalhe típico de Ticiano.
O olhar nostálgico que a bacante tocadora de pandeiro troca com o sátiro contrasta com a expressão intensa dos personagens principais. Como grande teatrólogo inglês William Shakespeare (1564-1616), Ticiano costumava incluir dramas secundários para tornar a história mais leve ou para reforçar o tema principal da obra.
O nome de Ticiano aparece, em latim, numa urna, no canto inferior esquerdo: “Ticianus F[ecit]”, ou seja, “Ticiano fez este quadro”. Ele foi um dos primeiros pintores a assinar suas obras e destacou-se por tentar elevar o status social e intelectual dos pintores.
Ticiano Vecellio, o maior pintor da escola veneziana, residiu em Veneza durante toda a sua vida, inspirado pela intensa luz e cor dos canais da cidade. Na sua época, Veneza era uma das cidades mais poderosas da Itália. Tendo patronos como o para e os reis da França e da Espanha, Ticiano foi um dos pintores mais bem-sucedidos de toda a História. O estilo notavelmente livre de sua maturidade teve muita influência sobre Velásquez.
Esta composição, que conta a história mitológica de um grande amor, foi encomendada a Ticiano pelo duque de Ferrara, Afonso d`Este, e fazia parte de um grupo de pinturas que tinha por finalidade decorar a sua casa de campo. O quadro trata de um tema mitológico: o encontro entre Ariadne, filha do rei Minos de Creta, e Baco, o deus do vinho, seguido de seu barulhento séquito de beberrões.
Ticiano pinta o exato momento em que Baco encontra Ariadne pela primeira vez, ficando os dois intensamente apaixonados. Ela fora deixada na praia por Teseu, enquanto dormia. O movimento toma conta de toda a tela: Baco saltando com seu manto flutuante; Ariadne indicando o mar, onde navega a embarcação do amante traidor; os seguidores do deus do vinho tocando instrumentos musicais e dançando; o céu cheio de nuvens flutuantes, etc.
À primeira vista, o grande número de personagens dispostos na tela pode levar o observador a pensar que o artista não foi cuidadoso com a sua composição, não se preocupando com a disposição dos mesmos. O que não é verdade, pois, se traçarmos duas diagonais na tela, observaremos que a mão direita de Baco está praticamente no centro do quadro, enquanto seus companheiros situam-se logo abaixo, na parte inferior do retângulo, à direita da composição, enquanto Ariadne encontra-se sozinha no vértice do triângulo esquerdo.
Baco e Ariadne, o casal romântico da composição, estão inseridos no retângulo esquerdo do quadro. Embora Baco tenha os pés próximos de seus amigos, traz o coração e a cabeça próximos à amada. A sua figura é o ponto focal da composição, atraindo para si o olhar imediato do observador.
Baco, deus grego romano, é jovem e forte, e traz folhas de louro e videira nos cabelos, o que torna fácil a sua identificação. O manto rosa esvoaçante assemelha-se a um par de asas. Seu rosto demonstra grande surpresa e encantamento, mostrando-se imobilizado ao cravar os olhos na moça. Existe a sensação de que ele está saltando em direção a ela.
Ariadne é também bela e forte. Usa um manto azul drapeado, com uma faixa vermelha que lhe cinge o corpo e se arrasta pelo chão. A torção de seu corpo e a mão erguida demonstram que ela fitava o mar, mas virou a cabeça, surpresa, para olhar o deus romano. O manto rosa, com que o deus do vinho cobre a sua nudez, contrasta-se admiravelmente com a faixa vermelha usada por ela, e que chama para si a atenção do observador. O rosto de Ariadne demonstra medo e interesse, simultaneamente.
A visível emoção presente no rosto de Ariadne e de Baco, destaca-se no azul do céu, comprovando a dramaticidade do momento. Os dois guepardos, responsáveis por conduzir o carro de Baco, também se olham com intensidade (Ticiano substituiu os leopardos tradicionais por guepardos). No chão, encontra-se uma urna, que brilha ao sol, sobre o manto amarelo de Ariadne, e, onde se pode ler a assinatura do pintor (Ticianus F).
No centro da composição, um jovenzinho sátiro (metade homem e metade bode) puxa a cabeça de um bezerro, e dirige o seu olhar para o observador, como se estivesse a convidá-lo para se agregar ao grupo. É o único a olhar para fora da tela, visto na composição. Entre o sátiro e a cabeça do bezerro encontra-se uma flor de alcaparra, que é tradicionalmente tida como o símbolo do amor. No primeiro plano, próximo ao pequeno sátiro, um cachorrinho late para o grupo.
Um personagem musculoso, Laocoonte, encontra-se enlaçado por uma serpente, que ele tenta dominar. Atrás dele encontra-se um personagem embriagado, empunhado na mão direita a perna de um bezerro, enquanto traz na esquerda um enorme cajado, enfeitado com folhas de videira. Usa também uma coroa e cintos de videira.
No grupo de Baco encontram-se duas bacantes. A que se encontra mais próxima ao deus do vinho toca címbalos. Observem que ela tem a mesma pose de Ariadne. Uma segunda bacante toca um pandeiro, e dirige seu olhar perdido ao personagem embriagado. Uma terceira mulher, postada ao lado direito do burro, toca uma corneta.
O homem idoso e gordo, montado no burro e sustentado por outro, é Sileno, pai adotivo de Baco e também chefe dos sátiros. O céu contém várias nuvens e oito estrelas, que representam a coroa de Ariadne, que foi lançada ao céu por Baco, e transformada numa constelação.
Bem à esquerda da composição, um personagem leva nos ombros um barril de vinho, lembrando a postura do mitológico Atlas. Ao fundo, à esquerda de Ariadne, está o barco de Teseu (amante da moça), que se afasta no horizonte. Ela traz o braço direito estendido em direção à embarcação.
A pintura é magistralmente colorida, com predominância do azul ultramar presente no céu, nas montanhas, nas vestes de Ariadne e da mulher que toca címbalos.
Curiosidade:
Segundo a lenda, Ariadne foi abandonada por Teseu, a quem ajudou matar o Minotauro, terrível fera, e a se safar do Labirinto, onde vivia o monstro, ao dar-lhe um novelo com linha vermelha. Contudo, Teseu deixou-a sozinha nas praias gregas de Naxos, enquanto dormia. Mas ela acabou por encontrar Baco, que por ali passava com o seu séquito. O amor entre os dois aflorou imediatamente. Ele lhe prometeu o céu, caso ela aceitasse se casar com ele. Após a sua resposta afirmativa, Baco pegou a coroa dela e a lançou para o céu. Imediatamente a coroa se transformou numa constelação. Os dois casaram-se.
Bacchus and Ariadne (1522–1523) is an oil painting by Titian. It is one of a cycle of paintings on mythological subjects produced for Alfonso I d'Este, Duke of Ferrara, for the Camerino d'Alabastro – a private room in his palazzo in Ferrara decorated with paintings based on classical texts. An advance payment was given to Raphael, who originally held the commission for the subject of a Triumph of Bacchus. At the time of Raphael's death in 1520, only a preliminary drawing was completed and the commission was then handed to Titian. In the case of Bacchus and Ariadne, the subject matter was derived from the Roman poets Catullus and Ovid.
The painting, considered one of Titian's greatest works, now hangs in the National Gallery in London. The other major paintings in the cycle are The Feast of the Gods (mostly by Giovanni Bellini, now in the National Gallery of Art, Washington, D.C), and Titian's The Bacchanal of the Andrians and The Worship of Venus (both now in the Museo del Prado, Madrid).
Ariadne has been left on the island of Naxos, deserted by her lover Theseus, whose ship sails away to the far left. She is discovered on the shore by the god Bacchus, leading a procession of revelers in a chariot drawn by two cheetahs (these were probably modelled on those in the Duke's menagerie and were tigers in Ovid's original text). Bacchus is depicted in mid-air as he leaps out of the chariot to protect Ariadne from these beasts. In the sky above the figure of Ariadne is the star constellation Corona Borealis (Northern crown). There are two possible variations of the story both going back to Ovid. In his Metamorphoses, Ovid has Bacchus throw the crown of Ariadne into the sky where it becomes the constellation Northern Crown. In Ars Amatoria, Bacchus promises the entire sky to Ariadne where she then would become the constellation Northern Crown. The National Gallery's website states that in the painting, "Bacchus, god of wine, emerges with his followers from the landscape to the right. Falling in love with Ariadne on first sight, he leaps from his chariot, drawn by two cheetahs, towards her. Ariadne had been abandoned on the Greek island of Naxos by Theseus, whose ship is shown in the distance. The picture shows her initial fear of Bacchus, but he raised her to heaven and turned her into a constellation, represented by the stars above her head."
The composition is divided diagonally into two triangles, one of blue sky (using the expensive ultramarine pigment) and still but for the two lovers caught in movement, the other a riot of movement and predominantly green/brown in colour. The follower of Bacchus who struggles with a snake is sometimes falsely associated with the antique sculpture of Laocoön and His Sons who had been killed by snakes. This statue had recently been discovered in Rome. But the satyr in Titian's painting is not in a mortal combat with the snakes, he is merely girding himself with them as is described in the original text by Catullus. The King Charles Spaniel that barks at the boy satyr is a common motif in Titian's work and was probably a court pet. The gold urn inscribed with the artist's signature (TICIANVS) may also have been familiar to the Duke as one of the antiquities in his collection.
The analysis of pigments used by Titian in this painting has been undertaken by scientists at the National Gallery in London and this analysis is illustrated at ColourLex. The canvas on which Bacchus and Ariadne is painted was rolled up twice in the first century of its existence, which had consequences for the painting. From the turn of the 19th century onwards it was frequently being restored to stop paint from flaking off, with the most controversial restoration being that carried out at the National Gallery between 1967 and 1968. This greatly brightened the surface of the painting, and came as something of a shock to many viewers, used to a heavy varnish finish. When discoloured varnish lying directly on top of the paint surface was removed, some of the paint itself came off as well and repainting was necessary. This has caused some critics to note that the expanse of blue sky on the left-hand side, one of the worst-affected areas of the painting, appears flat and pallid. It has also been argued that the removal of the varnish has left the painting tonally out of balance, since Titian is likely to have added some subtle glazes to the paint surface in order to tone down some of the more jarring colors. The National Gallery maintains that this was an unavoidable loss, because the accrued layers of later varnish had turned the painting brown and sludgy and had to be removed. More recent examination has confirmed that the paint remains largely original.

A Italiana (Italian Woman) - Jean Baptiste Camille Corot

                                               
A Italiana (Italian Woman) - Jean Baptiste Camille Corot
National Gallery Londres Inglaterra
OST - 73x59 - 1870

A supremely poised young woman is painted in three-quarter view. Her right hand curls around the handle of a mirror, while she appears to be caressing a lock of hair with her left. She wears a white blouse under a black velvet bodice and yellow detachable sleeves over her arms. This study is one of a number that Corot painted during the last years of his life. According to an early biographer, Etienne Moreau-Nélaton, he would take a week out from painting landscapes to paint models in the studio.

Corot had a particular interest in Italian costume, and kept clothes in his studio with which to dress his models. Both the bodice, actually part of a dress, and the sleeves also appear in other paintings. He was not interested in authenticity, but took delight in mixing up the pieces to create a pleasing juxtaposition of colours and textures.

Cartaz de Propaganda da Segunda Guerra, "Any Questions About Your Work ? Ask Your Supervisor", Westinghouse Labor Management Coordinating Committee, 1943, Estados Unidos - J. Howard Miller

Cartaz de Propaganda da Segunda Guerra, "Any Questions About Your Work ? Ask Your Supervisor", Westinghouse Labor Management Coordinating Committee, 1943, Estados Unidos  - J. Howard Miller
Propaganda de guerra - Estados Unidos
Cartaz - Poster

Cartaz de Propaganda da Segunda Guerra, "We Can Do It !", Westinghouse Electric, 1943, Estados Unidos - J. Howard Miller

                                                   
Cartaz de Propaganda da Segunda Guerra, "We Can Do It !", Westinghouse Electric, 1943, Estados Unidos - J. Howard Miller
Propaganda de guerra - Estados Unidos
Cartaz - Poster



"We Can Do It!" is an American World War II wartime poster produced by J. Howard Miller in 1943 for Westinghouse Electric as an inspirational image to boost female worker morale.
The poster was very little seen during World War II. It was rediscovered in the early 1980s and widely reproduced in many forms, often called "We Can Do It!" but also called "Rosie the Riveter" after the iconic figure of a strong female war production worker. The "We Can Do It!" image was used to promote feminism and other political issues beginning in the 1980s. The image made the cover of the Smithsonian magazine in 1994 and was fashioned into a US first-class mail stamp in 1999. It was incorporated in 2008 into campaign materials for several American politicians, and was reworked by an artist in 2010 to celebrate the first woman becoming prime minister of Australia. The poster is one of the ten most-requested images at the National Archives and Records Administration.
After its rediscovery, observers often assumed that the image was always used as a call to inspire women workers to join the war effort. However, during the war the image was strictly internal to Westinghouse, displayed only during February 1943, and was not for recruitment but to exhort already-hired women to work harder. People have seized upon the uplifting attitude and apparent message to remake the image into many different forms, including self empowerment, campaign promotion, advertising, and parodies.
After she saw the Smithsonian cover image in 1994, Geraldine Hoff Doyle mistakenly said that she was the subject of the poster. Doyle thought that she had also been captured in a wartime photograph of a woman factory worker, and she innocently assumed that this photo inspired Miller's poster. Conflating her as "Rosie the Riveter", Doyle was honored by many organizations including the Michigan Women's Historical Center and Hall of Fame. However, in 2015, the woman in the wartime photograph was identified as then 20-year-old Naomi Parker, working in early 1942 before Doyle had graduated from high school. Doyle's notion that the photograph inspired the poster cannot be proved or disproved, so neither Doyle nor Parker can be confirmed as the model for "We Can Do It!"
After the Japanese attack on Pearl Harbor, the U.S. government called upon manufacturers to produce greater amounts of war goods. The workplace atmosphere at large factories was often tense because of resentment built up between management and labor unions throughout the 1930s. Directors of companies such as General Motors (GM) sought to minimize past friction and encourage teamwork. In response to a rumored public relations campaign by the United Auto Workers union, GM quickly produced a propaganda poster in 1942 showing both labor and management rolling up their sleeves, aligned toward maintaining a steady rate of war production. The poster read, "Together We Can Do It!" and "Keep 'Em Firing!" In creating such posters, corporations wished to increase production by tapping popular pro-war sentiment, with the ultimate goal of preventing the government from exerting greater control over production.
J. Howard Miller was an American graphic artist. He painted posters during World War II in support of the war effort, among them the famous "We Can Do It!" poster Aside from the iconic poster, Miller remains largely unknown. Little has been written about Miller's life, and the year of his birth and death are uncertain. His life span has been published as "ca. 1915 – ca. 1990", "ca. 1915 – 1990", and "1918–2004"
Miller studied at the Art Institute of Pittsburgh, graduating in 1939. He lived in Pittsburgh during the war. His work came to the attention of the Westinghouse Company (later, the Westinghouse War Production Co-Ordinating Committee), and he was hired to create a series of posters. The posters were sponsored by the company's internal War Production Co-Ordinating Committee, one of the hundreds of labor-management committees organized under the supervision of the national War Production Board.
In 1942, Miller was hired by Westinghouse Electric's internal War Production Coordinating Committee, through an advertising agency, to create a series of posters to display to the company's workers. The intent of the poster project was to raise worker morale, to reduce absenteeism, to direct workers' questions to management, and to lower the likelihood of labor unrest or a factory strike. Each of the more than 42 posters designed by Miller was displayed in the factory for two weeks, then replaced by the next one in the series. Most of the posters featured men; they emphasized traditional roles for men and women. One of the posters pictured a smiling male manager with the words "Any Questions About Your Work? ... Ask your Supervisor."
No more than 1,800 copies of the 17-by-22-inch (559 by 432 mm) "We Can Do It!" poster were printed. It was not initially seen beyond several Westinghouse factories in East Pittsburgh, Pennsylvania, and the midwestern U.S., where it was scheduled to be displayed for two five-day work weeks starting Monday, February 15, 1943. The targeted factories were making plasticized helmet liners impregnated with Micarta, a phenolic resin invented by Westinghouse. Mostly women were employed in this enterprise, which yielded some 13 million helmet liners over the course of the war. The slogan "We Can Do It!" was probably not interpreted by the factory workers as empowering to women alone; they had been subjected to a series of paternalistic, controlling posters promoting management authority, employee capability and company unity, and the workers would likely have understood the image to mean "Westinghouse Employees Can Do It", all working together. The upbeat image served as gentle propaganda to boost employee morale and keep production from lagging. The badge on the "We Can Do It!" worker's collar identifies her as a Westinghouse Electric plant floor employee; the pictured red, white and blue clothing was a subtle call to patriotism, one of the frequent tactics of corporate war production committees.
During World War II, the "We Can Do It!" poster was not connected to the 1942 song "Rosie the Riveter", nor to the widely seen Norman Rockwell painting called Rosie the Riveter that appeared on the cover of the Memorial Day issue of the Saturday Evening Post, May 29, 1943. The Westinghouse poster was not associated with any of the women nicknamed "Rosie" who came forward to promote women working for war production on the home front. Rather, after being displayed for two weeks in February 1943 to some Westinghouse factory workers, it disappeared for nearly four decades. Other "Rosie" images prevailed, often photographs of actual workers. The Office of War Information geared up for a massive nationwide advertising campaign to sell the war, but "We Can Do It!" was not part of it.
Rockwell's emblematic Rosie the Riveter painting was loaned by the Post to the U.S. Treasury Department for use in posters and campaigns promoting war bonds. Following the war, the Rockwell painting gradually sank from public memory because it was copyrighted; all of Rockwell's paintings were vigorously defended by his estate after his death. This protection resulted in the original painting gaining value—it sold for nearly $5 million in 2002. Conversely, the lack of protection for the "We Can Do It!" image is one of the reasons it experienced a rebirth.
Ed Reis, a volunteer historian for Westinghouse, noted that the original image was not shown to female riveters during the war, so the recent association with "Rosie the Riveter" was unjustified. Rather, it was targeted at women who were making helmet liners out of Micarta. Reis joked that the woman in the image was more likely to have been named "Molly the Micarta Molder or Helen the Helmet Liner Maker."
n 1982, the "We Can Do It!" poster was reproduced in a magazine article, "Poster Art for Patriotism's Sake", a Washington Post Magazine article about posters in the collection of the National Archives.
In subsequent years, the poster was re-appropriated to promote feminism. Feminists saw in the image an embodiment of female empowerment. The "We" was understood to mean "We Women", uniting all women in a sisterhood fighting against gender inequality. This was very different from the poster's 1943 use to control employees and to discourage labor unrest. History professor Jeremiah Axelrod commented on the image's combination of femininity with the "masculine (almost macho) composition and body language."
Smithsonian magazine put the image on its cover in March 1994, to invite the viewer to read a featured article about wartime posters. The US Postal Service created a 33¢ stamp in February 1999 based on the image, with the added words "Women Support War Effort". A Westinghouse poster from 1943 was put on display at the National Museum of American History, part of the exhibit showing items from the 1930s and '40s.
In 1984, former war worker Geraldine Hoff Doyle came across an article in Modern Maturity magazine which showed a wartime photograph of a young woman working at a lathe, and she assumed that the photograph was taken of her in mid-to-late 1942 when she was working briefly in a factory. Ten years later, Doyle saw the "We Can Do It!" poster on the front of the Smithsonian magazine and assumed the poster was an image of herself. Without intending to profit from the connection, Doyle decided that the 1942 wartime photograph had inspired Miller to create the poster, making Doyle herself the model for the poster. Subsequently, Doyle was widely credited as the inspiration for Miller's poster. From an archive of Acme news photographs, Professor James J. Kimble obtained the original photographic print, including its yellowed caption identifying the woman as Naomi Parker. The photo is one of a series of photographs taken at Naval Air Station Alameda in California, showing Parker and her sister working at their war jobs during March 1942. These images were published in various newspapers and magazines beginning in April 1942, during a time when Doyle was still attending high school in Michigan. In February 2015, Kimble interviewed the Parker sisters, now named Naomi Fern Fraley, 93, and her sister Ada Wyn Morford, 91, and found that they had known for five years about the incorrect identification of the photo, and had been rebuffed in their attempt to correct the historical record. Naomi Parker Fraley died age 96 on January 20, 2018.
Although many publications have repeated Doyle's unsupported assertion that the wartime photograph inspired Miller's poster, Westinghouse historian Charles A. Ruch, a Pittsburgh resident who had been friends with J. Howard Miller, said that Miller was not in the habit of working from photographs, but rather live models. However, the photograph of Naomi Parker did appear in the Pittsburgh Press on July 5, 1942, making it possible that Miller saw it as he was creating the poster.
Today, the image has become very widely known, far beyond its narrowly defined purpose during WWII. It has adorned T-shirts, tattoos, coffee cups and refrigerator magnets—so many different products that the Washington Post called it the "most over-exposed" souvenir item available in Washington, D.C. It was used in 2008 by some of the various regional campaigners working to elect Sarah Palin, Ron Paul and Hillary Clinton. Michelle Obama was worked into the image by some attendees of the 2010 Rally to Restore Sanity and/or Fear. The image has been employed by corporations such as Clorox who used it in advertisements for household cleaners, the pictured woman provided in this instance with a wedding ring on her left hand. Parodies of the image have included famous women, men, animals and fictional characters. A bobblehead doll and an action figure toy have been produced. The Children's Museum of Indianapolis showed a 4-by-5-foot (1.2 by 1.5 m) replica made by artist Kristen Cumings from thousands of Jelly Belly candies.
After Julia Gillard became the first female prime minister of Australia in June 2010, a Melbourne street artist calling himself Phoenix pasted Gillard's face into a new monochrome version of the "We Can Do It!" poster. AnOther Magazine published a photograph of the poster taken on Hosier Lane, Melbourne, in July 2010, showing that the original "War Production Co-ordinating Committee" mark in the lower right had been replaced with a URL pointing to Phoenix's Flickr photostream. In March 2011, Phoenix produced a color version which stated "She Did It!" in the lower right, then in January 2012 he pasted "Too Sad" diagonally across the poster to represent his disappointment with developments in Australian politics.
Geraldine Doyle died in December 2010. Utne Reader went ahead with their scheduled January–February 2011 cover image: a parody of "We Can Do It!" featuring Marge Simpson raising her right hand in a fist. The editors of the magazine expressed regret at the passing of Doyle.
A stereoscopic (3D) image of "We Can Do It!" was created for the closing credits of the 2011 superhero film Captain America: The First Avenger. The image served as the background for the title card of English actress Hayley Atwell.
The Ad Council claimed the poster was developed in 1942 by its precursor, the War Advertising Committee, as part of a "Women in War Jobs" campaign, helping to bring "over two million women" into war production. February 2012 during the Ad Council's 70th anniversary celebration, an interactive application designed by Animax's HelpsGood digital agency was linked to the Ad Council's Facebook page. The Facebook app was called "Rosify Yourself", referring to Rosie the Riveter; it allowed viewers to upload images of their faces to be incorporated into the "We Can Do It!" poster, then saved to be shared with friends. Ad Council President and CEO Peggy Conlon posted her own "Rosified" face on Huffington Post in an article she wrote about the group's 70-year history. The staff of the television show Today posted two "Rosified" images on their website, using the faces of news anchors Matt Lauer and Ann Curry. However, Seton Hall University professor James J. Kimble and University of Pittsburgh professor Lester C. Olson researched the origins of the poster and determined that it was not produced by the Ad Council nor was it used for recruiting women workers.

Basílica de São Pedro, 1855, Cidade do Vaticano, Vaticano - Robert Macpherson

                                     
Basílica de São Pedro, 1855, Cidade do Vaticano, Vaticano - Robert Macpherson
Cidade do Vaticano - Vaticano
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