Galocha Cultural

quinta-feira, 14 de setembro de 2017

Vilarejo Árabe e Pirâmides, Cairo, Egito

Vilarejo Árabe e Pirâmides, Cairo, Egito
Cairo - Egito
Fotografia - Fotocromo

Quarteirão Paulista, Ribeirão Preto, São Paulo, Brasil (Quarteirão Paulista) - Cândido Oliveira

Ribeirão Preto - SP

Coleção privada

OST - 60x100 - 2017

O Theatro Pedro II, o Palace Hotel e o edifício Meira Júnior, na cidade de Ribeirão Preto, formam um conjunto arquitetônico, o denominado Quarteirão Paulista, representante de uma arquitetura que associa a diversidade estilística com inovações tecnológicas. Sua importância ultrapassa o valor arquitetônico passando a qualificar e personalizar o espaço em que se inserem, isto é, a área central da cidade e a sua mais importante praça, a XV de Novembro. O projeto do Quarteirão Paulista surgiu da vontade da Companhia Cervejaria Paulista de construir, em 1928, na área mais nobre da cidade, no entorno da Praça XV de Novembro, dois edifícios, um teatro de ópera e um edifício que comportaria uma confeitaria e escritórios. Comandando esse empreendimento estava o seu presidente, Dr. João Alves Meira Júnior, que acompanhou todas as fases do desenvolvimento do projeto até a sua execução. A construção dos edifícios seria um “agradecimento” da Companhia à cidade. A Companhia Cervejaria Paulista, para corresponder ao favor publico a que devia o seu crescente desenvolvimento, deliberou cooperar no embelezamento da cidade, fazendo construir no centro do chamado "Quarteirão Paulista", à Praça 15 de Novembro, um teatro e ao lado deste, em pendant com o do Central Hotel, outro prédio de lojas e escritórios. O teatro, principal edifício do Quarteirão Paulista, no projeto apresentado ao júri e ganhador da concorrência, obra do arquiteto paulistano Hyppolito Gustavo Pujol Júnior, é descrito pelo Dr. Meira Jr. da seguinte forma: O teatro conteria um vestíbulo “monumental”, no primeiro pavimento o foyer de passeio e mais dois amplos salões de circulação e repouso, mais duas outras salas; no segundo pavimento os mesmos números de salas, salões e foyer. O “monumental” vestíbulo de entrada, o foyer e os salões do primeiro andar deveriam ser tratados, como as peças principais, com decoração rica em que se aplicariam, como elementos predominantes, o estuque fino de gesso, escadarias de mármore e balaustradas de ferro forjado. [...] As salas de espetáculos teriam a capacidade para acomodar confortavelmente duas mil, oitocentas e quinze (2.815) pessoas, sendo 1.454 no pavimento térreo; 346 no primeiro andar; 401 no segundo e 614 no ultimo. Colossal!

O presidente da Companhia também comenta o programa e alguns detalhes do Edifício Meira Júnior. O pavimento térreo do edifício comercial seria destinado a instalações de lojas e principalmente de uma confeitaria de luxo, sendo os andares superiores ocupados com magníficos escritórios. A confeitaria teria as portas á moda europeia, em grandes vãos envidraçados, de entrada vedada; na área central graciosa pergola, com plantas verdes, daria a ilusão de verdadeiro jardim e no primeiro pavimento um espaçoso salão de chá, finamente decorado. O Quarteirão Paulista seria composto pelos dois novos edifícios (Theatro Pedro II e Edifício Meira Júnior) e pelo Central Hotel, construção já existente que após a reforma seria chamado de Palace Hotel, localizado na esquina das ruas Duque de Caxias e Álvares Cabral. Para que os três edifícios formassem um conjunto com a mesma linguagem arquitetônica o arquiteto propôs algumas modificações no Hotel Central. Foram aplicados diversos elementos decorativos na fachada, como frontões e florões, acompanhando as ornamentações dos demais edifícios que compõem o Quarteirão Paulista. As varandas de esquina são fechadas, a entrada recebe um toldo de vidro similar ao do Theatro Pedro II e uma cúpula igual ao do edifício Meira Junior é construída. Para se criar uma unidade, o arquiteto propôs: “De fora a fora, desde o canto da rua General Osório até o canto da rua Duque de Caxias, havia uma colunata – que cobria largo ‘trotoir’, na frente dos edifícios...” Logo após a aprovação da planta pela Prefeitura, em março de 1928 começa a demolição dos edifícios localizados onde se construiria o teatro e o edifício comercial. Durante a construção foram feitas modificações do projeto original, o que causou processos judiciais de ambas as partes e atraso nas obras. O Theatro Pedro II foi inaugurado em 8 de Outubro de 1930 com a exibição do filme “Alvorada do Amor”. A Companhia Paulista investiu na construção do Theatro mais do que o previsto, o que ocasionou a necessidade de em 1938 alugar o edifício para empresários de São Paulo. O arrendamento durou até 1943 quando o edifício passou a funcionar como “Cine-Teatro”, administrado por Osvaldo de Abreu Sampaio, o que se estende por 18 anos. Após o término do contrato com a Rede de Cinemas, em 1961, o Theatro passa por uma reforma interna, para se adaptar ao novo uso, como cinema apenas, na qual Lucílio Ceravollo isola as galerias e os balcões com lambris, destruindo vários elementos decorativos da platéia. A capacidade é diminuída para 800 lugares. Devido a união das cervejarias Paulista e Antarctica, o Theatro passa a fazer parte dos bens da Companhia Antarctica Niger S.A. e na década de 70 passa a ser arrendado pela Cia. de Cinema Hilton Figueira. Com a degradação do local nos anos seguintes, o Theatro passa a ser visado por empreendedores que desejavam a demolição para a construção de novos edifícios. Para evitar qualquer ação contra o Theatro, o vereador Flávio Condeixa Favaretto, em 1973, apresenta à Câmara de Vereadores uma lei de “proteção especial ao Theatro Pedro II”, de número 2.764, que, entre outras coisas, declara o valor histórico e artístico do edifício para o Município; proíbe a ampliação, demolição, mutilação e destruição do imóvel, e afirma que só com autorização do Conselho de Defesa do Patrimônio Municipal, o Theatro poderá ser pintado, reparado e restaurado, obedecendo a higiene, segurança e conservação da "originalidade do seu estilo arquitetônico". Para conservar a “monumentalidade” do edifício, a lei define que as construções "confrontantes" não poderão ter altura superior à do Theatro Pedro II. O Theatro Pedro II, como principal edifício do Quarteirão Paulista, se tornou não só o centro político e cultural da cidade, mas também um marco arquitetônico de Ribeirão Preto. A localização do teatro, fronteiriço a principal praça da cidade, reforça a intenção de se valorizar e embelezar a paisagem urbana, o que ocorria com as principais cidades brasileiras entre os séculos XIX/XX.

O Theatro surgia como edificação monumental importante que representava o progresso da cidade, tão desejado pela sociedade e Companhia Paulista. De 1930, data da inauguração do Theatro, a 1944, data da demolição do Theatro Carlos Gomes, esses dois edifícios coexistiram um fronteiriço ao outro, criando um cenário incomum onde cada teatro se apresentava de uma forma na estrutura urbana. Enquanto o Theatro Carlos Gomes se encontrava implantado isoladamente no lado esquerdo da Praça XV, cercado por passeios e vegetação, o Theatro Pedro II se localizava do lado oposto, com a fachada voltada para a praça e para o Theatro Carlos Gomes, ladeado por outros dois edifícios que reforçavam a sua monumentalidade. Os dois teatros apresentavam grandes diferenças, não só estilísticas como também das técnicas utilizadas na construção. O Theatro Carlos Gomes, de estilo neoclássico, foi construído em alvenaria de tijolos, enquanto no Theatro Pedro II, representante de uma arquitetura eclética, utilizou-se de novidades técnicas na sua construção, através do uso do cimento armado. Desta forma, a cidade possuía um teatro que se implantava como monumento na própria praça, podendo ser observado de todos os ângulos, e um teatro que, ao centro de dois edifícios que seguiam sua linha estilística, formava um grande pano de fundo para a praça. Foi no renascimento italiano que ocorreram as grandes modificações relativas a apresentação teatral, foi quando os teatros de arena que ocupavam as praças são substituídos por espaços fechados, com construções projetadas especialmente para a interpretação. A mais significativa modificação na arquitetura teatral ocorreu no período barroco, na Itália, com “la creación de la ópera, en la introucción de los bastidores y en la disposición del auditorio para acomodar los intermezzi”. O primeiro teatro construído para a apresentação operística é o de San Cassiano, de Veneza, em 1637. O Brasil já contava com inúmeros teatros em 1930, quando foi inaugurado o Theatro Pedro II em Ribeirão Preto. As principais cidades possuíam pelo menos uma casa do gênero, e quase que a totalidade seguia a tipologia italiana. Diferentemente do Theatro Pedro II, a maioria dos teatros de grande porte do país tiveram o patrocínio do poder público e foram construídos nas capitais das províncias ou Estados. As dimensões do Theatro Pedro II já expressavam toda sua importância, era o terceiro maior teatro de ópera do país, e seu projeto sofre influência dos grandes teatros do país no momento: Amazonas (Manaus-1896, capacidade: 661 espectadores), Municipal do Rio de Janeiro (1909, capacidade: 2.365 espectadores) e Municipal de São Paulo (1911, capacidade: 1.580 espectadores).
A arquitetura do Theatro Pedro II apresenta características da tradição clássica: ordens da arquitetura clássica, composição monumental da fachada e sistemas de ornamentação, sendo as principais - molduras e entablamentos, e as secundárias - brasões e guirlandas. Para reforçar a ideia de simetria, vários elementos são adicionados ao Palace Hotel para que esse funcionasse como em “pendant” com o edifício Meira Junior. A cúpula, o toldo de vidro, os frontões e florões aplicados na fachada buscam harmonizar o edifício já existente com os construídos pelo arquiteto. O arquiteto Hyppolito Pujol Junior usa a proporção não só na composição do Theatro, mas utiliza na relação entre os edifícios do Quarteirão Paulista. Para destacar o Theatro dos outros dois edifícios, o arquiteto utiliza-se de dimensões avantajadas do frontispício. Não só os elementos deveriam conter proporções harmônicas, o edifício como um todo deveria seguir essa proporção. “Architectura parlante” era um conceito acadêmico, característica essencial da produção eclética, que significava que o edifício deveria exprimir através do estilo e da tipologia a função a que se destinava. No Theatro Pedro II podemos identificar através das diferenças de altura de cada corpo edificado a seqüência vestíbulo, platéia e palco. No bloco anterior, a delimitação das áreas de vestíbulo, e na seqüência com o alteamento e curvatura da cobertura o grande corpo que abriga a platéia e os camarotes. A partir da linha definida pela boca-de-cena aparece o mais avantajado e verticalizado corpo do conjunto onde estão instalados o palco e os camarins. No dia 15 de Julho de 1980, um incêndio destrói poltronas, cortinas, cobertura, forros, além das galerias e boca de cena. A causa do incêndio é atribuída, conforme laudo técnico, a um fenômeno termoelétrico ocorrido nos fios que alimentavam o motor do exaustor, situado à esquerda do palco. Devido à má qualidade da instalação, uma sobrecarga elétrica provocou um superaquecimento da fiação que passava junto ao madeirame, que sustentava as placas de compensado. Este madeirame, bastante seco, deu início à combustão, formando as chamas que se propagaram de baixo para cima, atingindo o forro e as demais dependências.
Somente em maio de 1982 o Theatro Pedro II é tombado pelo Condephaat. A importância do edifício é escrita na ficha de identificação do bem tombado: O edifício do Theatro Pedro II tornou-se culturalmente, nas décadas seguintes à sua construção, polo centralizador da região mogiana, ultrapassando assim, os limites municipais e, deste modo foi tombado como monumento histórico-cultural. Em dezembro de 1993 são tombados os demais edifícios do Quarteirão Paulista e a Praça XV de Novembro, como bens culturais de interesse histórico-arquitetônico e paisagístico, o conjunto de imóveis situado à rua Álvares Cabral n. 332 a 354 e 390 a 396 – que compõem o chamado “Quarteirão Paulista”, bem como a Praça XV de Novembro, no município de Ribeirão Preto. O tombamento dos imóveis referidos, bem como da praça, vem complementar o do Theatro Pedro II já tombado, dando ao conjunto a unidade arquitetônica e harmonia paisagística que lhe são peculiares para a caracterização deste tradicional núcleo histórico urbano. Em 1991 inicia-se o processo de restauro do Theatro Pedro II, que duraria até 1996 e contaria com o trabalho de mais de mil profissionais (operários, arquitetos, engenheiros e restauradores). Destacamos entre as intervenções ocorridas no Theatro a construção de paredes separando a platéia e os camarotes dos corredores de circulação laterais e a cúpula de autoria da artista plástica Tomie Ohtake. Com a justificativa de melhorar a acústica do Theatro, essas paredes foram acrescentadas no projeto de restauro, tendo-se o cuidado de manter aparentes os ornatos das divisórias dos camarins. Segundo Efrain Ribeiro dos Reis, engenheiro civil que acompanhou as obras de restauro, foram seguidas as recomendações da Carta de Veneza, optando-se pela criação nos casos de intervenção. Sem dúvida, a maior intervenção no Theatro foi a construção da cúpula projetada pela artista plástica Tomie Ohtake. “Entre uma restauração duvidosa e uma intervenção absolutamente criadora, decidiu-se pela segunda alternativa.”
Originalmente a cúpula era composta por “um forro branco, com uma pintura sem realce”, tendo um lustre ao centro. Um levantamento para se reconstruir a cúpula original foi executado, mas posteriormente optou-se por uma intervenção contemporânea em relação a esse elemento arquitetônico. A justificativa, segundo os livros publicados a respeito do restauro, seria de que não haviam informações suficientes para se refazer a cúpula como era originalmente. Devemos contestar essa informação já que existia uma foto da cúpula original, além de toda a sua estrutura de ferro que se manteve após o incêndio, o que seria o suficiente para reconstruí-la. A aprovação da cúpula pelo Condephaat ocorreu só após vários pedidos de detalhamento e visitas à obra. Em 1994, durante vistoria dos trabalhos de restauração do Theatro Pedro II, a arquiteta Silvia Ferreira Santos Wolff declara: "As obras de restauração de cujo processo de aprovação não participei vão caminhando muito bem. Do ponto de vista da execução, a qualidade dos trabalhos, que já se encontram em fase adiantada de recuperação de pinturas murais, compra de equipamentos e preparo para recuperação das fachadas, é muito boa e cuidadosa. Do ponto de vista de aprovações considero oportuno solicitar o envio do projeto do forro que não foi enviado anteriormente.” O projeto da cúpula foi aprovado pelo Condephaat após envio de fotos da maquete e visita as obras pelo técnico responsável, o qual no seu relatório detalha o projeto que esta sendo executado e afirma que este pode ser aprovado integralmente pelo conselho do Condephaat. Duas calotas de gesso estrutural seriam colocadas uma sobre a outra. A de cima serviria de fundo branco para a outra, na cor verde-musgo, que possui recortes por onde a luz extravasa. Essas formas os recortes são inspiradas no movimento das águas. Um lustre de cristal de 2,70 metros de altura por 2,20 metros de largura reproduzindo uma gota d’água bem ao centro da cúpula completa a obra da artista plástica. A cor do forro da cúpula é uma derivação cromática das paredes de fundo das galerias e balcões. Essas não existiam anteriormente e foram construídas para melhorar a acústica do edifício. Hoje, graças a políticas públicas que na última década requalificaram o centro de Ribeirão Preto, o Quarteirão Paulista continua ocupando o mesmo papel na dinâmica urbana do velho tecido na capital da Mogiana; e tal “conjunto harmônico” oferece, com seus “estilos”, com suas tecnologias e sua impostação monumental, a oportunidade para compreendermos os valores de uma modernidade que se afirmou pela serena tradição avançada da arquitetura clássica. Texto de Renata Alves Sunega.

Cartaz de Propaganda, "Lait Pur de la Vingeanne Stérilisé", 1894, Vingeanne, França - Théophile Alexandre Steinlen

Cartaz de Propaganda, "Lait Pur de la Vingeanne Stérilisé", 1894, Vingeanne, França - Théophile Alexandre Steinlen
Vingeanne - França
Coleção privada
Cartaz / Poster

Cartaz de Propaganda, "Tournée du Chat Noir", 1896, Paris, França - Théophile Alexandre Steinlen

Cartaz de Propaganda, "Tournée du Chat Noir", 1896, Paris, França - Théophile Alexandre Steinlen
Paris - França
Coleção privada
Poster / Cartaz

Le Chat Noir was a nineteenth-century entertainment establishment, in the bohemian Montmartre district of Paris. It was opened on 18 November 1881 at 84 Boulevard de Rochechouart by the impresario Rodolphe Salis, and closed in 1897 not long after Salis' death.

Le Chat Noir is thought to be the first modern cabaret: a nightclub where the patrons sat at tables and drank alcoholic beverages while being entertained by a variety show on stage. The acts were introduced by a master of ceremonies who interacted with well-known patrons at the tables. Its imitators have included cabarets from St. Petersburg (Stray Dog Café) to Barcelona (Els Quatre Gats) to London's Cave of the Golden Calf.

Perhaps best known now by its iconic Théophile Steinlen poster art, in its heyday it was a bustling nightclub that was part artist salon, part rowdy music hall. From 1882 to 1895 the cabaret published a weekly magazine with the same name, featuring literary writings, news from the cabaret and Montmartre, poetry, and political satire.

The cabaret began by renting the cheapest accommodations it could find, a small two-room site located at 84 Boulevard Rochechouart, which is now commemorated by a historical plaque.

Its success was assured with the wholesale arrival of a group of radical young writers and artists called Les Hydropathes ("those who are afraid of water – so they drink only wine"), a club led by the journalist Émile Goudeau. The group claimed to be averse to water, preferring wine and beer. Their name doubled as a nod to the "rabid" zeal with which they advocated their sociopolitical and aesthetic agendas. Goudeau’s club met in his house on the Rive Gauche (left bank), but had become so popular that it outgrew its meeting place. Salis met Goudeau, whom he convinced to relocate the club meeting place across the river on rue de Laval (now rue Victor-Massé).

Le Chat Noir soon outgrew its first site. In June 1885, three and a half years after opening, it moved to larger accommodations at 12 Rue Victor-Massé. The new venue was the sumptuous old private mansion of the painter Alfred Stevens, who, at Salis' request, transformed it into a "fashionable country inn" with the help of the architect Maurice Isabey.

Soon, a growing crowd of poets and singers gathered at Le Chat Noir, which offered an ideal venue and opportunity to practice their acts before fellow performers, guests and colleagues.

With exaggerated, ironic politeness, Salis most often played the role of conférencier (post-performance lecturer, or master of ceremonies). It was here that the Salon des Arts Incohérents (Salon of Incoherent Arts), shadow plays, and comic monologues got their start.

Famous men and women to patronize the Chat Noir included Jane Avril, Franc-Nohain, Adolphe Willette, Caran d'Ache, André Gill, Émile Cohl, Paul Bilhaud, Sarah England, Paul Verlaine, Henri Rivière, Claude Debussy, Erik Satie, Charles Cros, Jules Laforgue, Yvette Guilbert, Charles Moréas, Albert Samain, Louis Le Cardonnel, Coquelin Cadet, Emile Goudeau, Alphonse Allais, Maurice Rollinat, Maurice Donnay, Armand Masson, Aristide Bruant, Théodore Botrel, Paul Signac, Porfirio Pires, August Strindberg, George Auriol, Marie Krysinska, and Henri de Toulouse-Lautrec.

The last shadow play by Salis's company was staged in January 1897, after which Salis took the company on tour. Salis was talking of plans to move the cabaret to a location in Paris itself, but he died on 19 March 1897.

The death of Rodophe Salis in 1897 spelled the end of the Chat Noir. By that time, the fascination for Montmartre had already diminished, and Salis had already disposed of many of the club’s assets and facilities. Soon after Salis’ death, the artists dispersed, and Le Chat Noir slowly disappeared.

Ten years later, in 1907, Jehan Chargot opened an eponymous café in an effort to resurrect, modernize, and continue the work of his illustrious predecessor. This new Chat Noir, located at 68, boulevard de Clichy, remained popular into the 1920s.

Today, a neon sign which incorporates Steinlen’s iconic Chat Noir image is on display at 68, Boulevard de Clichy, now the site of a hotel by the same name.

Other cabarets successfully copied and adapted the model established by the Chat Noir. In December 1899, Henri Fursy opened his Boîte à Fursy cabaret in the former Chat Noir hôtel on rue Victor-Massé. He claimed to have inherited the mantle of Salis, and said his cabaret "has thanks to Fursy become once again the goal of all who 'climb Montmartre' to hear their favorite chansonniers..."

Under the management of Rodolphe Salis, Le Chat noir produced 45 théatre d'ombres (shadow play) shows between 1885 and 1896, as the art became more popular in Europe. Behind a screen on the second floor of the establishment, the artist Henri Rivière worked with up to 20 assistants in a large, oxy-hydrogen backlit performance area and used a double optical lantern to project backgrounds. Figures were originally cardboard cutouts, but zinc figures were used after 1887. Various artists took part in the creation, including Steinlen, Adolphe Willette and Albert Robida. Caran d'Ache designed around 50 cutouts for the very popular 1888 show L'Epopée.

domingo, 10 de setembro de 2017

Monumento às Bandeiras, São Paulo, Brasil - Victor Brecheret

Monumento às Bandeiras, São Paulo, Brasil - Victor Brecheret
São Paulo - SP
Fotografia

O Monumento às Bandeiras é uma obra em homenagem aos Bandeirantes, que desbravavam os sertões durante os séculos XVII e XVIII. Foi inaugurada no ano de 1953, fazendo parte das comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo. O Monumento está localizado no Parque do Ibirapuera, na área que compreende a Praça Armando de Salles Oliveira.
O Monumento às Bandeiras, do escultor Victor Brecheret, começou a ser desenhado ainda em 1920, quando o artista tinha apenas 26 anos de idade. Por conta de uma série de questões políticas do país, a obra só foi concretizada 33 anos depois, às vésperas do IV Centenário da capital paulista de 1954. Já com 58 anos, Victor Brecheret não quis esperar o ano seguinte e finalizou a obra no ano de 1953.
Sessenta e três anos após sua inauguração, o Monumento às Bandeiras está em ótimas condições apesar do desgaste natural comum de uma obra ao ar livre. Além das intempéries da natureza, a obra já passou por diferentes intervenções da população, principalmente através de pichações, o que de alguma forma prejudicou sua integridade. De qualquer forma, devido a seu material, a limpeza e manutenção da obra é feita sem grandes dificuldades, apesar das naturais despesas de recursos financeiros e de mão de obra, nessas específicas ocasiões.
Ao longo desses anos, a obra foi tomando outras formas no imaginário da população paulista. O vigor dos bandeirantes como colonizadores, é interpretado como estando refletido na força produtiva do Estado de São Paulo no cenário nacional.
A obra possui cerca de 11 metros de altura total por 8,40 metros de largura e 43,80 metros de profundidade, estando posicionada no eixo sudeste - noroeste, no sentido de entrada das bandeiras sertanistas em busca de terras no interior. Na face frontal do pedestal, um mapa do Brasil apresenta os percursos que os bandeirantes executaram pelo interior do país, desenhado por Affonso de E. Taunay.
O referido escultor da obra, Victor Brecheret, foi um dos integrantes da Semana de Arte Moderna de 1922, o que justifica a concepção do monumento característica do período que antecedeu a Semana de 22. O primeiro esboço do Monumento às Bandeiras data de 1920, quando Victor expôs pela primeira vez a maquete desse monumento na Casa Byington, um importante espaço de fomento a arte da cidade de São Paulo. Na ocasião, uma série de homenagens estavam sendo planejadas para a comemoração da Independência, e a construção de um monumento em exaltação aos bandeirantes fez com que os modernistas se aproximassem de Victor Brecheret.
O projeto, quando apresentado, foi bem recebido pela mídia e pelos governantes, e causou estranheza no público devido a suas caraterísticas inovadoras. O então presidente Washington Luís fez a promessa de que o monumento se tornaria realidade. Mas a obra acabou sendo bastante adiada, e sua conclusão, por fim em 1953, trouxe a ela um caráter de exaltação a colonização do Estado de São Paulo, quando na década de 50 comemorava seu IV Centenário da capital paulista, mais especificamente em 1954.
Publicada pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, a Revista Eletrônica de História Social da Cidade – O monumento e a cidade, A obra de Brecheret na dinâmica urbana traz uma reflexão sobre a exaltação aos Bandeirantes paulistas na época da inauguração da obra: “Naquele contexto, em que a cidade experimentava um desenvolvimento econômico expressivo e transformações urbanas, o bandeirante foi celebrado como personagem chave do imaginário regional apto a reforçar as velhas tradições.”
Após a promessa de Washington Luís, o monumento levou 31 anos para ser entregue ao povo e consagrar a maior obra de Victor Brecheret. Nesse ínterim, Washington Luís foi deposto de seu cargo, em 1930, e o Brasil sofreu um Golpe de Estado em 1937, o qual colocou fim no período da República Velha, dando início ao chamado Estado Novo de Getúlio Vargas.
A obra possui cerca de 11 metros de altura total por 8,40 metros de largura e 43,80 metros de profundidade. Além disso, tem em sua composição 240 blocos de granito, pesando 50 toneladas cada.
O monumento está posicionado no eixo sudeste - noroeste, no sentido de entrada das bandeiras sertanistas em busca de terras no interior. Na face frontal do pedestal, um mapa do Brasil apresenta os percursos que os bandeirantes executaram pelo interior do país, desenhado por Affonso de E. Taunay.
Uma lenda urbana muito conhecida a respeito do monumento, popularmente chamado de Empurra-empurra ou Deixa-Que-Eu-Empurro, refere-se ao fato da embarcação nunca sair do lugar, a despeito do contingente que supostamente a puxa. A "resposta" estaria no fato de que as figuras à frente da comitiva não estariam, realmente, tentando mover a canoa, pois as correias estão visivelmente frouxas, como se pode notar no detalhe da foto. A única figura que realmente estaria esforçando-se é a última, a empurrar o barco.

Estátua de Borba Gato, Bairro de Santo Amaro, São Paulo, Brasil - Júlio Guerra

Estátua de Borba Gato, Bairro de Santo Amaro, São Paulo, Brasil - Júlio Guerra
São Paulo - SP
Fotografia

A famosa escultura começou a ser construída ainda em 1957 e só seria concluída 6 anos depois em 1963. A obra é de autoria do escultor Júlio Guerra, um dos grandes artistas plásticos paulistas e que deixou sua obra espalhada especialmente pelo bairro de Santo Amaro. Quando o artista nasceu, em 1912, Santo Amaro ainda era um município independente, vizinho da Cidade de São Paulo.
Entretanto, sua mais conhecida obra, a escultura do bandeirante Borba Gato, cinquenta anos depois de sua inauguração, não é uma unanimidade. É amada por uns, e odiada por outros.
A grande verdade é que tudo que é relacionado com a estátua de Borba Gato impressiona, começando pelos seus números grandiosos: São 10 metros de altura (ou treze se considerar o pedestal), e o impressionante peso de 40 toneladas. Além disso, a estátua tem algo curioso no interior de sua construção: trilhos de bonde.
Como não optou pelo bronze – mais convencional para estátuas e monumentos – Júlio Guerra precisava de algo que desse estrutura para o bandeirante gigante, que é oco.
Para isso, optou por usar trilhos de bondes, que estavam sobrando pela região, já que a cidade estava começando a deixar o transporte por bondes para trás. Assim, após executar os moldes em gesso, Júlio Guerra começou a construir seu gigante, basicamente com argamassa, trilhos e pedras.
Ao contrário do que muitos pensam, a Estátua de Borba Gato não é constituída de pastilhas, mas sim de pedras. Esta informação era algo que o escultor fazia questão de lembrar, já que todas as pedrinhas foram quebradas por ele mesmo para serem colocadas no monumento. As pedras, aliás, vieram de vários cantos do Brasil e do mundo: As do rosto vieram de Portugal e são fragmentos de mármore rosado, as que estão no gibão vieram de Ouro Preto e Congonhas em Minas Gerais, além de mármore branco paranaense.
A obra foi planejada e construída na própria casa do artista, que ficava na Avenida João Dias, e foi encomendada para ser inaugurada em 1960 ocasião que o bairro, ex-cidade, iria celebrar o seu IV Centenário. Porém, em 1958, a morte de um de seus filhos, Jairo, afogado, iria fazer com que a obra atrasasse um pouco.
Cinquenta anos depois da inauguração, a célebre estátua de Borba Gato, um dos grandes bandeirantes paulistas, consegue atrair elogios e críticas. Mas dificilmente outro escultor teria conseguido representar Santo Amaro tão bem quanto Júlio Guerra, um artista local e conhecedor das tradições, história e costume daquele que já foi um município paulista e hoje é um grande bairro paulistano. Completa o conjunto, na mesma praça, um conjunto com 4 painéis em mosaico com cenas de Santo Amaro e algumas curiosidades locais, cujas imagens seguem abaixo.