Avião Douglas DC-4E Voando Sobre Manhattan, 1939, Nova York, Estados Unidos

 

Avião Douglas DC-4E Voando Sobre Manhattan, 1939, Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

Revista Life - Estados Unidos

Fotografia

Nota do blog: Data 1939 / Crédito para Margaret Bourke-White.

Margaret Bourke-White Fotografando no Chrysler Building, 1934, Nova York, Estados Unidos

 

Margaret Bourke-White Fotografando no Chrysler Building, 1934, Nova York, Estados Unidos
Nova York - Estados Unidos
Revista Life - Estados Unidos
Fotografia


Margaret Bourke-White, a photographer for LIFE magazine, makes a precarious photo from one of the eagles on the 61st floor of the Chrysler Building in New York City in 1934.
Nota do blog: Data 1934 / Crédito para Oscar Graubner.

Aspecto da Estátua da Liberdade, Nova York, Estados Unidos

 

Aspecto da Estátua da Liberdade, Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

Statue Cruises

Fotografia - Cartão Postal

Cartão postal promocional / institucional da empresa Statue Cruises.

Nota do blog: Data não obtida.

One World Observatory, Nova York, Estados Unidos

 

One World Observatory, Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

Fotografia

O One World Observatory é o deck de observação do edifício mais alto de Nova York. 

Foi construído ao lado do memorial onde ficavam as torres gêmeas que sofreram o atentado de 11 de setembro de 2001.

Nota do blog: Imagem de 2016 / Crédito para Jaf.

Caixa de Alarme de Incêndio / Fire Box Alarm, 1977, Nova York, Estados Unidos

 

Caixa de Alarme de Incêndio / Fire Box Alarm, 1977, Nova York, Estados Unidos
Nova York - Estados Unidos
Fotografia


Fire Alarm Box, circa 1913, was located at Grand Street and Lafayette Street in Manhattan. 

Nota do blog: Imagem do ano de 1977, autoria de Robert Mulero.

Williamsburg Bridge, Circa Início dos Anos 1900, Nova York, Estados Unidos

 

Williamsburg Bridge, Circa Início dos Anos 1900, Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

Fotografia - Cartão Postal

This is an early 1900s postcard of The Williamsburg Bridge approach in Manhattan.
The Williamsburg Bridge opened on December 19, 1903 and crossed the East River from Delancey Street in Manhhattan to Broadway in Brooklyn.

Estátua da Liberdade, Nova York, Estados Unidos

 

Estátua da Liberdade, Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

N. 225

Fotografia - Cartão Postal

Nota do blog: Imagem de Irving Underhill / Cartão postal circulado em 1933.

Garotas na Janela, 1960, Nova York, Estados Unidos (Girls in the Window, New York City, 1960) - Ormond Gigli

 

Garotas na Janela, 1960, Nova York, Estados Unidos (Girls in the Window, New York City, 1960) - Ormond Gigli
Nova York - Estados Unidos
Fotografia


Texto 1:
Em pé em uma escada de incêndio do segundo andar, um fotógrafo chamado Ormond Gigli está gritando instruções através de um megafone. Quarenta modelos estão posando nas janelas das casas de pedra marrom em Manhattan, uma mistura de vestidos coloridos e vestidos de noite. Mais duas mulheres estão na calçada, ao lado de um Rolls-Royce prateado.
É o verão de 1960 e Gigli está com pressa. A demolição das casas já começou e no dia seguinte à sessão de fotos, os prédios serão demolidos. Mas o supervisor da demolição concordou em deixar Gigli tomar conta do local por duas horas durante o intervalo prolongado do almoço, com uma condição: o supervisor quer que sua esposa esteja na foto. (Ela está no terceiro andar, terceira da esquerda.)
Ninguém contratou Gigli, um fotógrafo comercial freelancer de 35 anos, para criar "Garotas nas Janelas". Ele está trabalhando sem uma atribuição porque quer eternizar aqueles prédios, que ficam bem em frente ao seu estúdio em casa. O que ele não sabe é que a imagem se tornará uma das fotografias mais colecionadas na história da fotografia.
Nos últimos 30 anos, aproximadamente 600 cópias assinadas e numeradas foram vendidas, a preços que normalmente variam entre US$ 15.000 e US$ 30.000. A imagem é oferecida em galerias ao redor do mundo.
"Garotas nas Janelas" também é queridinha do mercado de leilões. Mais de 160 cópias foram oferecidas ao longo dos anos na Phillips, Christie's, Sotheby's e outras casas, de acordo com a Artnet. Somente em 2017, incríveis 13 cópias foram leiloadas, e em vez de deprimir os preços, uma delas estabeleceu um recorde para a imagem, em US$ 56.906. Sete foram vendidas em leilões este ano, e na terça-feira outra foi vendida na Phillips em Londres por 30.480 libras esterlinas (aproximadamente US$ 38.000) e bem acima da estimativa alta.
As regras padrão do mercado de arte de oferta e demanda simplesmente não se aplicam a "Garotas nas Janelas". Some todas as cópias já vendidas e multiplique esse número pelo preço de cada cópia e você terá um valor na faixa de US$ 12 milhões.
"Tivemos discussões sobre isso internamente", disse Caroline Deck, especialista sênior em fotografias da Phillips em Nova York. "Deve ser a fotografia com maior arrecadação de todos os tempos."
É difícil saber ao certo se isso é verdade. Algumas fotografias apareceram em leilões mais vezes do que "Garotas", incluindo "Rue Mouffetard", de Henri Cartier-Bresson, uma imagem em preto e branco de 1954 de um jovem orgulhosamente carregando duas garrafas de vinho por uma rua. E várias fotografias individuais alcançaram somas espetaculares, incluindo trabalhos de Man Ray ("Le Violon d'Ingres", que foi vendido por US$ 12,4 milhões) e Edward Steichen ("The Flatiron", US$ 11,8 milhões).
Mas a ideia de que "Garotas" pode muito bem pertencer a uma discussão sobre as fotografias mais valiosas da história levanta uma questão: como um fotógrafo comercial, caso contrário obscuro, que passou grande parte de sua carreira fotografando celebridades e políticos para revistas como Parade e Life, conseguiu entrar em uma festa cheia de alguns dos artistas mais famosos do mundo?
A resposta começa com a imagem, é claro, que é uma combinação brilhante e alegre de glamour e rudeza urbana com um toque de nostalgia da era "Mad Men". O prédio incorpora uma fatia gloriosa da Nova York que está desaparecendo, e aquelas mulheres parecem prontas para começar a cantar.
"Se você vier à galeria, temos muitas coisas penduradas, e é essa que eles sempre param na frente", disse Etheleen Staley, co-fundadora da Staley-Wise, uma galeria em Nova York, a primeira a vender uma cópia de "Garotas". "Eles adoram e estão dispostos a pagar muito dinheiro por ela e ignorar que existem milhões por aí."
"Milhões" exagera um pouco, mas dá uma ideia do outro segredo do sucesso de "Garotas" —um suprimento muito robusto. A partir de 2010, e antes de sua morte em 2019, Gigli produziu, imprimiu e assinou centenas de cópias da fotografia, em uma variedade de tamanhos e em uma variedade de papéis fotográficos. Ele fez isso a pedido de seu filho, Ogden, 63, um fotógrafo que agora administra o espólio de seu pai e que planejou a estratégia de vendas única que transformou a imagem em um fenômeno.
"Fui eu quem fez tudo, dizendo ao meu pai: 'Não importa o que façamos, quais edições façamos, eu posso vendê-las; não se preocupe'", disse o filho Gigli, de seu estúdio em Pittsfield, nos Estados Unidos, sede do que poderia ser chamado de Girls in the Windows Inc. "Eu vi que precisávamos ter estoque para o dia em que meu pai partisse, e eu acreditava que o apelo dessa imagem continuaria para sempre."
Normalmente, fotógrafos de arte vendem cinco ou seis cópias de uma imagem em um ou dois tamanhos. A escassez tem o objetivo de despertar interesse e manter os preços. "Girls" foi impressa em 12 tamanhos diferentes, e em cada tamanho os Giglis criaram dezenas de fotografias. Por exemplo, existem 75 cópias da edição quadrada de 50 polegadas e 44 cópias da edição quadrada de 27 polegadas.
"A razão do seu sucesso é que há um produto para as pessoas possuírem", explicou Ogden Gigli. "E elas não estão preocupadas que existam centenas por aí. Elas estão pensando que U$10.000, U$20.000, U$30.000 não é muito por uma das melhores imagens do mundo."
Ormond Gigli cresceu na cidade de Nova York e começou a fotografar na adolescência. Ele se juntou à Marinha dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, servindo como fotógrafo, e mais tarde comprou a casa de pedra marrom —ainda de pé no número 327 da East 58th St., agora sede da missão permanente do Reino do Camboja nas Nações Unidas— onde montou seu estúdio em casa. Ele recebeu trabalhos da The Saturday Evening Post, Time e outras revistas. John F. Kennedy passou pelo estúdio para tirar seu retrato com Gigli em 1961. Boris Karloff chegou com um homem vestido como Frankenstein. Gigli convenceu uma mula a entrar na propriedade para uma foto temática de caipira com a atriz Gina Lollobrigida.
Em algum momento de 1960, Gigli percebeu que um grupo de casas de pedra marrom do outro lado da rua estava prestes a desaparecer. Manhattan estava entrando em sua fase de ocupação máxima, obliterando cortiços e construindo prédios de apartamentos de grande altura. A ideia para "Girls" veio a ele perto do dia da destruição.
Ogden Gigli mantém um controle rigoroso sobre seus muitos vendedores. Se ele descobre que uma galeria está vendendo "Girls" com desconto, essa galeria é cortada. E ele fornece cópias para casas de leilão em um ritmo destinado a manter um preço mínimo. O que nem sempre funciona. Ao longo dos anos, cerca de 30 cópias não conseguiram ser vendidas pelo preço mínimo em leilões, relata a Artnet. (A casa de leilões geralmente encontra um comprador em particular, guarda a imagem para um leilão futuro ou a devolve para Gigli.)
A grande maioria, no entanto, é vendida. Os compradores se encantam com a imagem e não se intimidam com a quantidade de "Girls" no mundo.
"Eu não comprei para ganhar dinheiro", disse Jim Buslik, 73 anos, um dos principais no ramo imobiliário comercial em Nova York, que comprou sua cópia em 2008. "Ela me impactou desde a primeira vez que a vi e todos os dias depois disso."
Gigli diz que ainda tem cerca de 100 cópias de "Girls", incluindo cópias em preto e branco que ele descreve como tão impressionantes que ele está um pouco relutante em se desfazer delas. Mas ele o fará, e uma das corridas mais improváveis da fotografia chegará ao fim quando tudo for vendido.
A menos que não seja assim. Alguns herdeiros de artistas falecidos produzem "gravuras de acervo", que parecem idênticas e simplesmente não possuem a assinatura do artista. (Em vez disso, recebem um carimbo de acervo.) As gravuras de acervo de "Girls" certamente teriam preços mais baixos, mas o quanto mais baixos é incerto. "É um mercado que preciso pesquisar", disse Gigli. "Nunca se sabe."
Texto 2:
Ormond Gigli, longtime photographer for TIME, LIFE, Paris Match and others, snapped everything from farmers to movie stars in his decades long career. But his most famous image, “Girls in the Windows” — taken on New York’s East 58th Street in 1960 – was made on a whim.
Widely considered one of the most famous fashion shots of the 1960s, it captures a slice of long-gone New York (the brownstones pictured were demolished the next day), and the picture’s influence stretches beyond photography. TIME caught up with Gigli before the mid-November release of a new book looking back at his life’s work.
Girls in the Windows wasn’t done on assignment, how did it come about?
No, it wasn’t an assignment. I had a brownstone [studio] that was right across from it on East 58th Street, and I look out the window one day and I see that they are tearing down the brownstones opposite me – they were old and no one was in them. And I’m looking at them and I’m saying: “It’s a shame, you know, what can I do with it?”
I had a great staff there [at my studio], so I’m discussing it with my studio manager – if we could get the frames out of the windows, we could shoot a girl in each window. So I had my studio manager go to talk the head demolition guy, and he said “yes, but you have to put my wife in the shot!”
We had to do it the next day, at 12 o clock when the workers had their lunch hour. We got models, we got friends. They wore their own outfits, nothing was styled – it was a happening.
Nice. So you shot from a window across the street?
I’m actually on the fire escape on the second floor – we had large fire escapes, almost like a balcony or something – I’m set up there with my camera and I’m directing. I had a bullhorn, and I got worried after a while so I said “don’t step out onto the ledges whatever you do!” Because with brownstones, the ledges, without anybody on them can fall down.
What camera did you use? And how many shots did it take to produce the image we know today?
It was shot on a 4×5 Speed Graphic – which I seldom used – with a wide angle lens. And I did about, I’m guessing here, 15 or 18 shots.
I believe not only was the demolition guy’s wife in the shot, yours was too?
Yes! My wife is on the right hand side. If you go up to the second floor she’s two over in a pink outfit.
Texto 3:
In 1960, photojournalist Ormond Gigli assembled 43 women, dressed them in refined, colorful garb, and situated them in 41 windows across the facade of the classic New York City brownstones. Years later, the image ended up being his most famous artwork.
Back in the day, Gigli found himself working out of a studio on East 58th Street in the heart of Manhattan. Across the street stood a series of townhouses, set for demolition.
Intent on capturing the beauty of the buildings before it was gone for good, the artist set to work on crafting the perfect image to memorialize the neighborhood he had come to love so well.
He hadn’t the money to pay for professional models – or an access to a budget for a picture that had no sponsorship.
So, he contacted the foreman of the building and convinced him to clear a 2-hour period of time for him to work – and clear out the window jams.
He reached out to a modeling agency that he had worked for, and asked for models to volunteer to be in his ‘dream’ picture. They were to wear what they wanted and show up over the lunch hour.
Since the building had been gutted of electricity and gas – there was a gaping hole on the sidewalk. So, unafraid to ask a favor, he contacted the city and asked for permission for the Rolls Royce to be parked on the sidewalk for the time necessary to set up the picture.
He then placed the models, including his wife, trying to loosely coordinate their outfits into the 30 windows. Some were bold enough to stand on the window jam and some were framed by the window. With three additional models, two on the street and one on the ground floor the picture was complete.
In the end, Ormond gathered 43 women clad in their best formal wear and no two figures looked exactly alike; the posture and outfit each woman assumed alludes to what her personality might be like outside the confines of the photograph.
Perched from the fire escape of his studio, he was able to capture action happening across five floors. The final product proved to be something surreal, reducing the living, breathing women to brightly colored toys in a doll house.
No two figures looked exactly alike; the posture and outfit each woman assumed alludes to what her personality might be like outside the confines of the photograph.
Perched from the fire escape of his studio, he was able to capture action happening across five floors. The final product proved to be something surreal, reducing the living, breathing women to brightly colored toys in a doll house.
The richness of the photograph stems from the ability to appreciate it in different ways: either as a whole, as a rhythmic composition of color and form, formed by the pattern of windows, human figures, and colorful dresses; or the viewer is drawn to explore its various parts, each woman presenting a different point of the interesting story (Gigli’s wife is on the second floor, far right and the demolition supervisor’s wife is on the third floor, third from left).
This is how Ormond Gigli recalls the story (according to Time magazine): In 1960, while a construction crew dismantled a row of brownstones right across from my own brownstone studio on East 58th Street, I was inspired to, somehow, immortalize those buildings. I had the vision of 43 women in formal dress adorning the windows of the skeletal facade.
We had to work quickly to secure City permissions, arrange for models which included celebrities, the demolition supervisior’s wife (third floor, third from left), my own wife (second floor, far right), and also secure the Rolls Royce to be parked on the sidewalk. Careful planning was a necessity as the photography had to be accomplished during the workers’ lunch time!
The day before the buildings were razed, the 43 women appeared in their finest attire, went into the buildings, climbed the old stairs, and took their places in the windows.
I was set up on my fire escape across the street, directing the scene, with a bullhorn in hand. Of course, I was concerned for the Models’ safety, as some were daring enough to pose out on the crumbling sills.
The photography came off as planned. What had seemed to some as too dangerous or difficult to accomplish, became my fantasy fulfilled, and my most memorable self–assigned photograph. It has been an international award winner ever since.
Most professional photographers dream of having one signature picture they are known for. “Girls in the Windows” is mine.
Decades later, the image has stood the test of time. Immortalizing the time and place, the photograph achieves exactly what Gigli intended and preserves the spirit of the city perfectly in a brief, colorful scene.

Pennsylvania Station / Penn Station, Nova York, Estados Unidos

 

Pennsylvania Station / Penn Station, Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

Fotografia

Nota do blog: View of Penn Station from roof of Macy’s department store, circa 1910.

Pennsylvania Station / Penn Station, 1910, Nova York, Estados Unidos

 

Pennsylvania Station / Penn Station, 1910, Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

Fotografia

Nota do blog: Inside Pennsylvania Station at track level just before the facility opened in 1910.

Douglas DC-4 Sobrevoando Nova York, Estados Unidos

 

Douglas DC-4 Sobrevoando Nova York, Estados Unidos

Nova York - Estados Unidos

Fotografia

Nota do blog: Imagem de 1939.

Quiosques na Entrada do Metrô, 1964, Nova York, Estados Unidos

 

Quiosques na Entrada do Metrô, 1964, Nova York, Estados Unidos
Nova York - Estados Unidos
Fotografia


The kiosks originally had separate entrance (domed roofs) and exit (peaked roofs) structures, though I’m not sure if that distinction was carried through all the way to the kiosks’ extinction in the late 1960s.
They were always specifically referred to as “kiosks” because they were modeled after entrance and exit structures found on the oldest lines of the Budapest, Hungary’s subway (known as the Metro), constructed in 1896, which were in turn reminiscent of Hungarian summer houses, called "kushks" that were modeled after similar ones found in Turkey and Persia. (New York City has not constructed an entire new subway line since the 1930s, while Budapest’s newest line opened in 2014. The NYC Second Avenue Line is supposed to open three stations in 2016).
Pretty early on, these entrance kiosks, placed on relatively narrow avenues and streets in Midtown, were interfering with sight lines of motorists and accidents were getting frequent, so they were replaced with much less elaborate staircases and railings. All had been torn down by 1968.
In 1986, a replica of one of the entrance kiosks was made from original IRT planning sheets and was installed on a traffic island at Astor Place and Cooper Square.
Nota do blog: Eram localizados entre a 50th Street e Broadway.

RMS Olympic, Nova York, Estados Unidos (RMS Olympic off New York) - Charles Edward Dixon

RMS Olympic, Nova York, Estados Unidos (RMS Olympic off New York) - Charles Edward Dixon
Nova York - Estados Unidos
Coleção privada
OST - 58x92 - 1910



Despite being constantly overshadowed by the memory of her more famous sister Titanic, the Olympic was nevertheless an extremely successful Atlantic liner in her own right. Built for the White Star Line by Harland & Wolff at Belfast, she was launched in October 1910, completed in May 1911, the year before Titanic, and entered service as the largest liner in the world. Registered at 45,324 tons gross, she measured 882 feet in length with a 92 foot beam and had accommodation for 2,021 passengers in three classes. Intended - with Titanic when she was ready - to entice custom away from the record-breaking Cunarders Mauretania and Lusitania with greatly enhanced luxury rather than increased speed, she had hardly begun her career when the loss of the Titanic dealt a crippling blow to White Star's aspirations and seriously undermined the company's financial position. Even before that tragedy however, Olympic's own life had begun inauspiciously when, on 20th September 1911, only three months after completing her maiden voyage, she collided with the cruiser H.M.S. Hawke off Southampton Water leaving both vessels seriously damaged. Olympic was forced to return to Belfast for repairs, a journey she then had to repeat barely a year later when various alterations, including the installation of additional lifeboats, were undertaken in the aftermath of the Titanic disaster.
Back in service in April 1913, the outbreak of the Great War in 1914 disrupted her schedules yet again when she was taken up as a troopship almost immediately. From September 1915, when she was dazzle-painted, her trooping duties were mostly in the Mediterranean where she survived several submarine attacks in the next two years. On 12th May 1918, on her 22nd trooping voyage, she first of all avoided a torpedo salvo and then rammed and sank the German submarine responsible, U103, off the Lizard. After the Armistice and for the first half of 1919, she was employed repatriating Canadian and American troops and, by the time she returned to Belfast for refitting that August, she had safely carried over 200,000 men and earned herself the nickname "Old Reliable".
Refurbished, including conversion to oil-firing, by Harland & Wolff at a cost of £500,000, she resumed her Southampton - New York service in July 1920, turning in her fastest ever crossing of 5 days, 12 hours and 39 minutes in 1921. Following White Star's acquisition of the Majestic [the ex-German liner Bismarck] in 1922, Olympic at last had an effective running mate and for nearly ten years made a significant contribution to White Star's profits as well as the line's reputation. Despite her best efforts, one of the most dramatic effects of the depressed world economy in the 1930s was the merger of White Star with their old rival Cunard in February 1934 but even this event was, to an extent, overtaken by what happened on 16th May the same year when Olympic rammed and sank the Nantucket lightship in thick fog with the loss of all seven lightkeepers' lives. Perhaps it was coincidental given her increasing age but, within a year, Olympic was laid up at Southampton and had been partially dismantled at Jarrow by the end of 1935, with what was left of her hull finally scrapped at Inverkeithing in 1937.
Previous owner of this painting, Mr Dean Winans Mathey Jnr., was son to Dean Mathey (1890-1972) and Gertrude Mathey (nee Winans) (1890-1949). Following his mother's death Mathey's father remarried Helen Behr (nee Monypeny Newsom) (?-1965), widow to Wimbledon and Davis Cup finalist Karl Behr (1885-1949). Famously, Karl accompanied Helen on board Titanic. Following the ships collision with the iceberg, whilst on board their lifeboat, Karl reputedly asked Helen to marry him. They were to marry within a year of the disaster.
Considering the date of this painting to 1910 and the fact that her maiden voyage to New York was not until 1911, this work must be an imagined scene, perhaps commissioned in celebration of Olympic's launch.

Retrato de Uma Jovem (Study of a Young Woman / Portrait of a Young Woman / Girl With a Veil) - Johannes Vermeer

Retrato de Uma Jovem (Study of a Young Woman / Portrait of a Young Woman / Girl With a Veil) - Johannes Vermeer
Metropolitan Museum of Art, Nova York, Estados Unidos
OST - 44x40 - 1665-1667


Study of a Young Woman (also known as Portrait of a Young Woman, or Girl with a Veil) is a painting by the Dutch artist Johannes Vermeer, completed between 1665 and 1667, and now in the Metropolitan Museum of Art, New York.
The painting was painted around the same time as the better-known Girl with a Pearl Earring, and has a near-identical size. Because of this, and its proximity in tone and composition, it is sometimes considered to be either a variant or pendant painting (counterpart) of Girl with a Pearl Earring. The subjects of both paintings wear pearl earrings, have scarves draped over their shoulders, and are shown in front of a plain black background. In addition, it is likely that the creation of both works involved the use of some optical device, such as a camera obscura or mirror, as the Hockney–Falco thesis speculates.
The sitter is depicted as having a homely face—widely spaced and flat—with a small nose and thin lips. The lack of idealised beauty has led to a general belief that this work was painted on commission, although it is possible that the model was Vermeer's daughter. The artist probably used a live model but, as with Girl with a Pearl Earring, did not create the work as a portrait, but as a tronie, a Dutch word meaning "visage" or "expression", a type of Dutch 17th-century picture appreciated for its "unusual costumes, intriguing physiognomies, suggestion of personality, and demonstration of artistic skill". The picture encourages the viewer to be curious about the young woman's thoughts, feelings, or character, something typical in many of Vermeer's paintings.
Girl with a Pearl Earring and Portrait of a Young Woman are unusual for Vermeer in that they lack his usual rich background; instead the girls are framed by a background of deep black. This isolating effect seems to heighten their vulnerability and seeming desire to place trust in the viewer. In 1994, the art historian Edward Snow wrote that Portrait of a Young Woman conveys "the desire for beauty and perfection into a loving acceptance of what is flawed".
The painting may have been owned by Pieter Claesz van Ruijven of Delft before 1674, then by his widow, Maria de Knuijt of Delft, until 1681; then their daughter, Magdalena van Ruijven, until 1682; her widower, Jacob Dissius, until 1695. The painting is thought to have been part of the Dissius sale of May 16, 1696 (No. 38, 39 or 40). It probably then belonged to Dr. Luchtmans, who sold it in Rotterdam as part of a sale from April 20–22, 1816 (No. 92) for 3 Dutch guilders (about 30 grams of silver), even then a tiny amount. Prince Auguste Marie Raymond d'Arenberg, of Brussels, owned the painting by 1829, and it remained in his family, in Brussels and Schloss Meppen, from 1833 to the early 1950s. In 1959 (or 1955, according to another source), it was bought in a private sale from the Prince d'Arenberg by Mr. Charles Wrightsman and Mrs. Jayne Wrightsman of New York for a sum estimated at around £125,000. In 1979, the Wrightsmans donated the picture to the Metropolitan Museum of Art in memory of curator Theodore Rousseau, Jr. This painting dates from about 1665–67, a period in which Vermeer painted two similar works: Girl with a Red Hat (National Gallery of Art, Washington) and Girl with a Pearl Earring (Mauritshuis, The Hague). The latter is on canvas and is nearly identical in size to the MMA picture.
Until 2001, the MMA canvas was called Portrait of a Young Woman. However, it is certain that Vermeer's bust-length pictures of young women were not intended as portraits, even if a live model was employed. In contemporary inventories, including that of Vermeer's estate, paintings of this type were called tronies, a now defunct term that could be translated as heads, faces, or expressions. Depicting intriguing character types and exotic or imaginary costumes, tronies were made as collectors' items; the materials depicted—such as the blue silk draped around the model's shoulders in this painting—were not secondary but essential motifs intended for the connoisseur's eye, showing the artist's powers of invention and execution.
This may be one of three paintings by Vermeer described as "Een Tronie in Antique Klederen, ongemeen konstig" (A tronie in antique dress, uncommonly artful) in the 1696 Amsterdam auction of paintings owned by Jacob Dissius, the son-in-law and heir of the artist's Delft patron Pieter Claesz van Ruijven (1624–1674). In lighting and palette, it is very different from the Mauritshuis canvas, which employs primary colors in discreet passages and a more emphatic contrast of light and shadow. However, the similar subjects and sizes of the two works along with their complementary formal qualities may indicate that they were meant as a pair.

A Noite Estrelada, Saint-Rémy-de-Provence, França (De Sterrennacht / The Starry Night) - Vincent van Gogh

                                               
A Noite Estrelada, Saint-Rémy-de-Provence, França (De Sterrennacht / The Starry Night) - Vincent van Gogh
Saint-Rémy-de-Provence - França
MoMA The Museum of Modern Art, Nova York, Estados Unidos
OST - 73x92 - 1889


Noite Estrelada é uma pintura de Vincent van Gogh de 1889. A obra retrata a vista da janela de um quarto do hospício de Saint-Rémy-de-Provence, pouco antes do nascer do sol, com a adição de um vilarejo idealizado pelo artista. A tela faz parte da coleção permanente do Museu de Arte Moderna de Nova York desde 1941. É considerada uma das mais famosas pinturas de Van Gogh e uma das mais icônicas da arte ocidental.
Após o colapso de 23 de dezembro de 1888 que resultou na auto-mutilação da orelha esquerda, Vincent Van Gogh internou-se voluntariamente no asilo psiquiátrico Saint-Paul-de-Mausole em 8 de maio de 1889. Sediado num antigo mosteiro, o Saint-Paul-de-Mausole atendia pessoas de famílias ricas e abrigava menos que a metade da capacidade prevista quando da chegada de Van Gogh, o que permitiu ao artista viver sozinho numa cela do segundo andar e ainda ter à sua disposição uma sala do térreo para uso como estúdio de pintura.
Van Gogh manteve-se prolífico durante aquele ano, com o mesmo ritmo de produção de Arles. O artista fez nesse período alguns dos melhores trabalhos da carreira, entre eles Lírios, em maio, e o auto-retrato de setembro A Noite Estrelada foi produzida no começo da segunda quinzena de junho, provavelmente não depois do dia 18, quando escreveu para o irmão Theo para comunicar-lhe sobre o desenvolvimento de um novo estudo de céu estrelado.
Embora A Noite Estrelada tenha sido pintada durante o dia no estúdio do térreo, seria impreciso classificá-la como pintura de memória. A vista, identificada como sendo a de uma janela virada para o leste na cela de Van Gogh, foi por ele explorada em não menos que vinte e uma oportunidades, seja na produção de estudos ou pinturas derivadas, incluindo em A Noite Estrelada. "Através da janela com barras de ferro", escreveu para o irmão c. 23 de maio de 1889, "Eu posso ver um campo cercado de trigo (...) acima do qual, durante a manhã, eu vejo o sol nascer com toda a sua glória."
Van Gogh pintou a vista da janela em diferentes períodos do dia, sob várias condições, como na alvorada, anoitecer, dias ensolarados, nublados, ventosos e num dia chuvoso. A equipe de funcionários do asilo não o deixava pintar na cela, mas Vincent, ainda nos aposentos, conseguia rascunhar com tinta ou carvão no papel e então usava os desenhos como a base para a criação de variações de trabalhos anteriores. O elemento pictórico em comum a todas essas pinturas e desenhos é a linha diagonal que representa as baixas colinas dos Alpilles. Van Gogh aproximou o campo de enquadramento em seis dessas obras, mais notavelmente em Campo de Trigo Com Ciprestes e em A Noite Estrelada, trazendo as árvores para mais perto na composição.
Uma das primeiras pinturas dessa vista foi Paisagem Montanhosa Atrás de Saint-Rémy. Van Gogh produziu vários rascunhos para essa tela, dentre os quais destaca-se O Campo de Trigo Cercado Depois da Tempestade como um típico exemplo. Não se sabe essa pintura foi feita no estúdio ou in loco. Numa carta de 9 de junho, onde o artista fala sobre esse trabalho, há a menção de ter pintado ao ar livre por uns dias. Numa carta para a irmã Wil de 16 de junho de 1889, o pintor descreve a segunda das duas paisagens que estivera produzindo, Campo Verde, a primeira que definitivamente fora pintada en plein air durante a estadia no hospital psiquiátrico. Campo de Trigo, Saint-Rémy de Provence é um dos estudos produzidos para essa pintura. Dois dias depois, Vincent escreveu para Theo contando-lhe que havia pintado "um céu estrelado".
A Noite Estrelada é a única noturna da série de obras da vista do quarto do hospício. Em carta do começo de junho para o irmão, Vincent escreveu: "Eu observei nesta manhã o campo da minha janela por um bom tempo antes da alvorada, com nada [no céu] além da Estrela d'Alva, que parecia enorme". Pesquisadores determinaram que Vênus estivera mesmo visível ao amanhecer de Provence na primavera de 1889 e que naquele período seu brilho era quase máximo. Dessa forma, concluiu-se que a "estrela" mais brilhante da pintura, logo à direita do cipreste, é o segundo planeta do Sistema Solar.
A lua foi uma estilização, pois registros astronômicos indicam que o astro estivera minguante giboso quando Van Gogh produziu a tela. Mesmo que a Lua então estivesse minguante, a representação de Van Gogh não estaria astronomicamente adequada. O único elemento pictórico definitivamente fora do alcance daquela vista de Van Gogh é o vilarejo, feito a partir de uma encosta montanhosa acima do nível de Saint-Rémy. Pickvance considerou que o desenho teria sido feito depois e que o campanário parecia mais neerlandês que provençal, fruto de uma mistura de vários trabalhos do artista no período de Nuenen, levantando então a possibilidade de a pintura ser a primeira das "reminiscências do Norte" que desenvolveria no início do ano seguinte. Hulsker alegou que uma paisagem revertida, teria sido também um estudo para essa A Noite Estrelada.
Apesar de ter escrito um grande número de cartas, Van Gogh pouco disse sobre a A Noite Estrelada. Depois de comunicar a Theo a produção de um estudo de céu estrelado em junho, o pintor só voltou a mencionar a tela numa outra carta de 20 de setembro 1889, quanto a incluiu numa lista de trabalhos que pretendia enviar para o irmão em Paris, chamando-a de "estudo da noite." Sobre a lista, declarou: "Juntando tudo, as únicas coisas que considero minimamente boas aqui são o Campo de Trigo, a Montanha, o Pomar, as Oliveiras com as colinas azuis e o Retrato e a entrada para a Pedreira, e o resto nada me diz"; "o resto" incluiria A Noite Estrelada. Quando decidiu reter três pinturas do conjunto para economizar dinheiro do serviço postal, A Noite Estrelada acabou sendo um dos quadros que ficaram em Saint-Rémy. Em carta do fim de novembro para o pintor Émile Bernard, Van Gogh citou essa tela como um "fracasso".
Van Gogh discutia com Bernard e especialmente com Paul Gauguin sobre pintar de paisagens na sua forma natural, como preferia, ou pintar o que Gauguin chamava de "abstrações", que eram representações imaginadas. Em carta para Bernard, Vincent relatou a experiência de ter vivido com Gauguin por nove semanas no outono e no inverno de 1888: "Quando ele esteve em Arles, eu numa ou noutra vez permiti-me entrar no desvio da abstração, como sabe...Mas foi um delírio, meu caro amigo, e isso logo nos coloca em choque contra uma parede...E, no entanto, mais uma vez deixei-me desviar e voltei àquelas estrelas grandes demais — outro fracasso — e daquilo eu estava farto." O pintor se referia aos céu expressionista que domina a parte superior de A Noite Estrelada.
Theo citou esses elementos pictóricos em carta para Vincent de 22 de outubro de 1889: "Eu percebo claramente o que te preocupa nessas novas telas, como o vilarejo sob o luar [A Noite Estrelada] ou as montanhas, mas eu sinto que a busca por um estilo fere o real sentimento das coisas.” Vincent respondeu no começo de novembro: "Apesar do que disse na carta anterior, que a busca por estilo prejudica outras qualidades, o fato é que eu me sinto grandemente motivado a buscar um estilo, mas refiro-me a um estilo de desenho mais viril e ponderado. Se me fará mais semelhante a Bernard ou Gauguin, nada posso fazer. Mas estou inclinado a crer que a longo prazo você vai se acostumar." Mais para o final da mesma carta: "Eu sei bem que os estudos da última remessa, desenhados com longos e sinuosos traços, não eram o que deveriam ser, mas peço que acredite que, em se tratando de paisagens, tende-se a juntar as coisas por meio de um estilo de desenho que busca expressar um emaranhamento do todo."
Embora Van Gogh defendesse periodicamente as práticas artísticas de Gauguin e Bernard, com o tempo passou a repudiá-las cada vez mais, dando continuidade ao uso do método preferido de pintura de paisagens. Como os impressionistas que conhecera em Paris, especialmente Claude Monet, Van Gogh também dava prioridade à criação de séries. Estão entre suas principais a de girassóis, feita em Arles, e o conjunto de trabalhos com ciprestes e trigais de Saint-Rémy. A Noite Estrelada pertence a essa última série, bem como a uma pequena série de noturnas iniciada em Arles.
A série noturna que Van Gogh pretendia criar sofreu limitações pela dificuldade de se pintar durante esse momento do dia. A primeira obra da série foi Terraço do Café à Noite, produzida em Arles no começo de setembro de 1888, seguida por Noite Estrelada Sobre o Ródano no mesmo mês. Declarações feitas nas cartas dão uma visão mais aprofundada sobre as intenções do pintor na feitura desses estudos de cenas noturnas em geral e também na criação de A Noite Estrelada.
Pouco depois da sua chegada em Arles em fevereiro de 1888, Van Gogh escreveu em carta para Theo: "Eu...preciso de uma noite estrelada sobre ciprestes ou — talvez sobre um campo de trigo maduro; há noites realmente belas aqui". Na mesma semana, escreveu para Bernard: "Um céu estrelado é algo que eu gostaria de tentar fazer, assim como tentarei pintar durante o dia uma verde pradaria coberta por dentes-de-leão." O pintor comparava as estrelas a pontos num mapa e devaneava que, assim como um indivíduo pega um trem para viajar pela Terra, "nós pegamos a morte para alcançar uma estrela." Embora neste momento da vida Vincent estivesse desiludido com a religião, ele parecia não ter deixado de lado a crença no pós-vida. Expressou essa ideia numa carta para irmão depois de finalizar Noite Estrelada Sobre o Ródano, confessando ter "uma tremenda carência pela, devo dizer a palavra — pela religião — então saio à noite para pintar as estrelas."
Van Gogh também fez declarações sobre sua crença numa vida em outra dimensão após a morte e associou essa dimensão ao céu estrelado. "Seria tão simples e compensaria tanto as coisas terríveis da vida, que agora nos assombra e nos fere, se a vida tivesse ainda outro plano, invisível, é verdade, mas onde o indivíduo chegaria depois de morrer." "A esperança está nas estrelas," escrevera.
O historiador de arte Meyer Schapiro destaca os aspectos expressionistas de A Noite Estrelada, alegando que a obra teria sido criada sob a "pressão do sentimento", sendo então uma "[pintura] visionária, inspirada por um estado de espírito religioso." Schapiro teoriza que o "conteúdo oculto" do trabalho pode fazer referência ao livro das revelações do Novo Testamento, exibindo o "tema apocalíptico da mulher nas dores do parto, vestida de sol e lua e coroada com estrelas, com seu recém-nascido sob a ameaça de ser devorado pelo dragão." Schapiro também alega ver nas nuvens de Paisagem com Oliveiras a figura de uma mulher com o seu filho no colo. Essa tela foi pintada no mesmo período de A Noite Estrelada e as duas são muitas vezes consideradas um par.
O historiador de arte Sven Loevgren desenvolve ainda mais a abordagem de Schapiro, também classificando A Noite Estrelada como "visionária (...) concebida num estado de grande agitação." O especialista disserta ainda sobre "o caráter alucinatório da obra e sua forma violentamente expressiva", embora destaque que a tela não foi produzida durante uma das crises do pintor. Loevgren compara o "anseio pelo além inclinado à religião" demonstrado por Van Gogh à poesia de Walt Whitman. O historiador ainda define A Noite Estrelada como "uma imagem infinitamente expressiva que simboliza a absorção final do artista pelo cosmos", que "oferece uma sensação inesquecível estar no limiar da eternidade". Sven Loevgren enaltece a "eloquente interpretação" de Schapiro acerca da obra como uma visão apocalíptica e avança em sua própria teoria simbolista fazendo referência às onze estrelas que apareceram num dos sonhos de José no livro de Gênesis, do Velho Testamento. Loevgren afirma que os elementos pictóricos de A Noite Estrelada "são visualizados em termos puramente simbólicos", lembrando que "o cipreste é a árvore da morte para culturas de países mediterrânicos."
Lauren Soth, outro historiador de arte, também sugere simbolismos ocultos em A Noite Estrelada, alegando que a pintura apresenta uma "temática religiosa tradicional disfarçada" e a "imagem sublimada dos mais profundos sentimentos religiosos [do pintor]." Citando a confessa admiração de Van Gogh pelas telas de Eugène Delacroix, e especialmente os usos de azul da prússia e amarelo-cidra feitos pelo romântico nas suas pinturas de Jesus, Soth teoriza que o pós-impressionista usava essas cores para representar o Cristo em A Noite Estrelada. O especialista critica as interpretações bíblicas de Schapiro e Loevgren, dependentes que são da leitura da lua crescente como uma incorporação de características do sol. O historiador diz que a lua crescente é nada mais que isso, e que o astro nessa fase teria também simbolismo para Van Gogh como a representação da "consolação".
É à luz dessas interpretações simbolistas de A Noite Estrelada que o historiador de arte Albert Boime apresenta seu estudo. Boime mostrou que a tela retrata não apenas elementos topográficos da vista de Van Gogh pela janela, mas também elementos celestes, identificando não apenas Vênus mas também a constelação de Áries. O especialista sugere que Van Gogh originalmente teria querido pintar uma Lua gibosa, mas "recuou para uma imagem mais tradicional" da Lua crescente, teorizando ainda que a brilhante auréola em volta da crescente seria remanescente da versão gibosa original. Boime lembra do interesse que Van Gogh' tinha pelos livros de Victor Hugo e Jules Verne como possíveis inspirações para a crença no pós-vida, nas estrelas ou planetas. O historiador propõe ainda uma detalhada discussão sobre os famosos avanços da astronomia que ocorreram quando o pintor era vivo.
Albert Boime afirma que, embora nunca tivesse mencionado o astrônomo Camille Flammarion nas cartas, é possível crer que Van Gogh conhecia as populares publicações ilustradas do cientista, as quais incluem desenhos de nebulosas espirais — como as galáxias eram então chamadas — vistas e fotografadas por telescópios. Boime interpreta a figura comprida e torcida central no céu de A Noite Estrelada como representando uma galáxia espiral ou um cometa, sendo que fotografias desses corpos celestes também haviam sido publicadas pelas grandes mídias da época. O especialista também afirma que os únicos elementos não realistas da pintura seriam o vilarejo e as espirais no céu. Essas espirais representariam a compreensão de Van Gogh do cosmo como um ambiente vivo e dinâmico.
O astrônomo de Harvard Charles A. Whitney conduziu um estudo próprio, The Starry Night, na mesma época porém independentemente do de Boime. Embora Whitney não compartilhe da certeza de Boime acerca da representação da constelação de Áries, ele concorda quanto à visibilidade de Vênus em Provence no tempo em que a pintura fora produzida. O astrônomo também vê a representação de uma galáxia espiral no céu, mas dá o crédito da possível imagem inspiradora a William Parsons, cujo trabalho foi reproduzido por Flammarion.
Whitney ainda teoriza que as torções ou redemoinhos no céu podem representar o vento, evocando o mistral, que teria teria impactado Van Gogh sobremaneira durante os 27 meses que vivera em Provence. Boime alega que os tons mais claros de azul logo acima do horizonte representam as primeiras luzes do amanhecer.
O vilarejo da pintura tem sido interpretado tanto como uma reprodução de lembranças da terra natal do artista quanto uma variação de um esboço que fizera da cidade de Saint-Rémy. De todo modo, é um componente imaginado.
Os ciprestes eram desde muito tempo associados à morte na cultura europeia. Não se sabe se o artista atribuía esse simbolismo às árvores dos seus trabalhos ou particularmente ao cipreste de A Noite Estrelada. Numa carta de abril de 1888 para Bernard, Van Gogh citou uns "ciprestes funerários", embora isso possa ter sido uma forma de exaltar poeticamente a figura da árvore. Uma semana depois de pintar A Noite Estrelada, Vincent escreveu para o irmão: "Os ciprestes estão sempre habitando meus pensamentos. Eu gostaria de fazer algo deles como as telas dos girassóis, pois me surpreende que ainda não tenham sido pintados da forma que os vejo." Na mesma carta, cita "...dois estudos de ciprestes naquela difícil tonalidade de verde-garrafa." Essas declarações sugerem que o pintor estivera interessado nesse tipo de árvore mais por qualidades formais que pela conotação simbólica.
Schapiro cita o cipreste da pintura como um "vago símbolo da peleja humana." Boime o define como uma "contraparte simbólica da própria peleja de Van Gogh na busca pelo infinito por meio de canais não-ortodoxos." O historiador de arte Vojtech Jirat-Wasiutynski diz que para Van Gogh os ciprestes "funcionavam como obeliscos naturais e rústicos" fornecendo uma "ligação entre os céus e a Terra." Alguns especialistas veem na tela um cipreste, enquanto que outros veem dois ou mais. Loevgren lembra que "o cipreste é a árvore da morte nos países mediterrânicos."
Outro historiador, Ronald Pickvance afirma que, com "sua colagem arbitrária de motivos independentes", A Noite Estrelada "é notoriamente classificada como uma 'abstração'." Pickvance alega que o cipreste não era visível do lado leste do quarto de Van Gogh, incluindo esse elemento pictórico no grupo das figuras pintadas de imaginação ou memória, juntamente com o vilarejo e os redemoinhos no céu. Boime defende que a árvore era sim visível a leste, assim como Jirat-Wasiutyński. Os biógrafos Steven Naifeh e Gregory White Smith concordam, afirmando que Van Gogh "telescopou" a vista em certos estudos e pinturas da vista da sua janela e que é lógico crer que o artista faria isso numa pintura que exibe a "estrela d'alva". Essa compressão de profundidade ajudou na intensificação do brilho do planeta.
Soth usa a declaração de que A Noite Estrelada era "um exagero do ponto de vista do arranjo", feita por Van Gogh em carta para Theo, para sustentar o argumento de que a pintura seria "um amálgama de imagens." Não é certo, porém, que o pintor usava "arranjo" como sinônimo de "composição". Van Gogh referia-se a três telas, sendo uma delas A Noite Estrelada, quando escreveu o seguinte comentário: "As oliveiras com nuvens brancas e fundo de montanhas, bem como o o nascimento da Lua e o efeito noturno (...) essas são exageros do ponto de vista de arranjo, seus traços são contorcidos como aqueles das antigas xilogravuras." As primeiras duas imagens são reconhecidamente realistas, representações não-complexas dos seus temas. O que as três imagens têm em comum é a coloração exagerada e a técnica empregada a que Theo se referia quando criticava o irmão quanto à "busca por um estilo [que] tira o sentimento real das coisas"'.
Em outras duas ocasições por volta desse período, Van Gogh usou a palavra "arranjo" para referir-se à cor, similarmente ao uso do termo feito por James Abbott McNeill Whistler. Numa carta para Gauguin em janeiro de 1889, escreveu: "Como um arranjo de cores: os vermelhos indo aos puros laranjas, intensificando ainda mais os tons de carne até os cromos, passando para os rosas e casando-se com os verdes oliva e veronês. Como um arranjo impressionista de cores, eu nunca imaginei nada melhor". No trecho, Vincent citava La Berceuse, que é um retrato realista de Augustine Roulin com um fundo floral imaginado. Já para Bernard, no fim de novembro de 1889, disse: "Mas isso é suficiente para você entender que eu gostaria ver coisas suas de novo, coisas como a sua pintura que está com Gauguin, aquelas mulheres bretãs andando num prado, cujo arranjo é tão bonito, a cor é tão ingenuamente distinta. Ah, mas você vai trocar aquilo por — digamos — algo artificial — algo afetado."
Naifeh e Smith não classificam a A Noite Estrelada como visão alucinatória, mas discutem a pintura no contexto da doença mental de Van Gogh, que identificam como epilepsia do lobo temporal, ou epilepsia latente. Escrevem: "Não o tipo conhecido desde a antiguidade, que faz os membros estremecerem e o corpo sucumbir, mas uma epilepsia mental — uma convulsão da mente: um colapso do pensamento, da percepção, da razão e da emoção que se manifesta inteiramente no cérebro e frequentemente leva a um comportamento bizarro e dramático". Os sintomas das convulsões "lembravam fogos de impulsos elétricos no cérebro".
Em julho de 1889, Van Gogh teve a segunda crise em sete meses. Naifeh e Smith teorizam que indícios desse colapso mental estiveram presentes na feitura de A Noite Estrelada, que ao entregar-se à imaginação "suas defesas foram quebradas." Naquele dia de junho, num "estado de aumentada realidade", com todos os outros elementos artísticos presentes, Van Gogh rendeu-se à pintura das estrelas, produzindo "um céu noturno diferente de qualquer outro já visto no mundo por olhos casuais".
In creating this image of the night sky—dominated by the bright moon at right and Venus at center left—van Gogh heralded modern painting’s new embrace of mood, expression, symbol, and sentiment. Inspired by the view from his window at the Saint-Paul-de-Mausole asylum in Saint-Rémy, in southern France, where the artist spent twelve months in 1889–90 seeking reprieve from his mental illnesses, The Starry Night (made in mid-June) is both an exercise in observation and a clear departure from it. The vision took place at night, yet the painting, among hundreds of artworks van Gogh made that year, was created in several sessions during the day, under entirely different atmospheric conditions. The picturesque village nestled below the hills was based on other views—it could not be seen from his window—and the cypress at left appears much closer than it was. And although certain features of the sky have been reconstructed as observed, the artist altered celestial shapes and added a sense of glow.
Van Gogh assigned an emotional language to night and nature that took them far from their actual appearances. Dominated by vivid blues and yellows applied with gestural verve and immediacy, The Starry Night also demonstrates how inseparable van Gogh’s vision was from the new procedures of painting he had devised, in which color and paint describe a world outside the artwork even as they telegraph their own status as, merely, color and paint.