Torre de Babel (De Toren van Babel) - Pieter Bruegel "o Velho"

Torre de Babel (De Toren van Babel) - Pieter Bruegel "o Velho"
Museu Boijmans Van Beuningen, Roterdã, Holanda
Óleo sobre painel - 60x74 - 1563

Torre de Babel (Turmbau zu Babel) - Pieter Bruegel

Torre de Babel (Turmbau zu Babel) - Pieter Bruegel
Museu Kunsthistorisches, Viena, Áustria
Óleo sobre painel - 114x155 - 1563



A Torre de Babel é o tema de três pinturas a óleo de Pieter Bruegel. A primeira, uma miniatura pintada em marfim, foi pintada quando Bruegel estava em Roma e agora está perdida. As duas obras que sobreviveram ilustram a construção da Torre de Babel, que de acordo com o livro de Gênesis na Bíblia, era uma torre construída por uma humanidade monolinguística como um símbolo de suas realizações e para preveni-los de se dispersarem: “Vinde! Construamos uma cidade e uma torre cujo ápice penetre nos céus! Dessa forma, nosso nome será honrado por todos e jamais seremos dispersos pela face da terra!” (Gênesis 11:4). A pessoa no primeiro plano é provavelmente Nimrod, que se diz foi quem ordenou a construção da Torre.
A representação da arquitetura da torre feita por Bruegel, com seus vários arcos e outros exemplos de engenharia romana, é intencionalmente retrospectiva do Coliseu de Roma, lugar que cristãos consideram símbolo de arrogância e perseguição. Bruegel visitou Roma entre 1552 e 1553. De volta a Antuérpia, ele pode ter refrescado sua memória de Roma com uma série de gravuras dos principais pontos da cidade feitas pelo editor de suas próprias impressões, Hieronymus Cock, porque ele incorporou detalhes das gravuras romanas de Cock em ambas as versões sobreviventes da Torre de Babel, com poucas diferenças significantes. O paralelo entre Roma e Babilônia teve grande significância para contemporâneos de Bruegel: Roma era a Cidade Eterna, pretendida pelos césares para durar para sempre, e suas ruínas foram tidas como símbolos de vaidade e superação de esforços terrenos. A torre também era símbolo do tumulto entre a Igreja Católica (que na época usava apenas o latim, e não línguas vernáculas) e a religião protestante presente nos Países Baixos. Apesar de em um primeiro olhar a torre parecer uma série de pilares concêntricos, ao se examinar cuidadosamente, se vê que nenhuma das camadas está perfeitamente horizontal; na verdade a Torre foi construída como um espiral ascendente.
Os trabalhadores na pintura construíram os arcos perpendicularmente ao solo inclinado, portanto fazendo-os instáveis e alguns arcos podem ser vistos caindo aos pedaços. A fundação e as camadas de baixo da torre não tinham sido terminadas quando as camadas acima foram construídas. Lucas van Valckenborch, contemporâneo de Bruegel, também pintou a Torre de Babel nos anos 1560 e depois em sua carreira, provavelmente após ver a representação de Bruegel. Ambos foram parte de uma tradição de pintar a torre durante os séculos 16 e 17. A influência de artistas nortenhos pode ser vista na grande atenção de Bruegel na paisagem da pintura.
A história da Torre de Babel (como a do Suicídio de Saul) foi interpretada como um exemplo de punição por orgulho, e sem dúvida foi o que Bruegel queria ilustrar. Ainda, a atividade agitada dos engenheiros, pedreiros e trabalhadores demonstra uma segunda moral: a futilidade de muitos esforços humanos. A construção condenada de Nimrod foi usada para ilustrar esse significado em Barco da Carreira de Tolos, de Sebastian Brant. O conhecimento de construção por parte de Bruegel é considerável e correto em detalhes. A habilidade que ele demonstrou nessas atividades relembra que seu último trabalho, nunca terminado após sua morte, era para uma série de pinturas documentando a escavação de um canal ligando Bruxelas e Antuérpia.
A Torre de Babel está em exposição no Museu de História da Arte, em Viena. A outra pintura do mesmo tema, a "'Pequena' Torre de Babel", de 1563, está no Museu Boijmans Van Beuningen em Roterdão.

Virgem do Prado / Madona do Prado (Madonna del Prato) - Rafael Sanzio

                                                     
Virgem do Prado / Madona do Prado (Madonna del Prato) - Rafael Sanzio
Museu Kunsthistorisches, Viena, Áustria
Óleo sobre madeira - 113x88 - 1506

Santa Catarina de Alexandria (Saint Catherine of Alexandria) - Rafael Sanzio

                                             
Santa Catarina de Alexandria (Saint Catherine of Alexandria) - Rafael Sanzio
National Gallery, Londres, Inglaterra
Óleo sobre madeira - 72x55 - 1508

Cinematógrafo - Irmãos Lumière

                                                       
Cinematógrafo - Irmãos Lumière
Invenção - 1895



O Cinematógrafo é considerado geralmente como um aperfeiçoamento feito pelos irmãos Lumière do Cinetoscópio de Thomas Edison. Terá no entanto sido inventado pelo francês Léon Bouly em 1895. Bouly teria perdido a patente, de novo registada pelos Lumière, a 13 de Fevereiro de 1895.
A invenção do cinematógrafo constitui o marco inicial da história do cinema. Na descrição dos próprios inventores, tal aparelho permite registar uma série de instantâneos fixos, em (fotogramas), criando a ilusão do movimento que durante um certo tempo ocorre diante de uma lente fotográfica e depois reproduzir esse movimento, projetando as imagens animadas sobre um anteparo em tela (ou ecrã como no português lusitano) ou mesmo numa parede. Convencionalmente, a ilusão é produzida pelo fenômeno da retenção retiniana ou, num entendimento mais atual, pelo movimento beta.
O cinematógrafo caracteriza-se por ser um aparelho híbrido, associando as funções de máquina de filmar, de revelação de película e de projecção, ao contrário de outros aparelhos que dele derivaram, como a câmara com funções exclusivas de captação de imagem e o projector de cinema, capaz de reproduzir essas imagens sobre uma superfície branca e lisa. Nele se utiliza o mesmo tipo de película usada por Thomas Edison nalgumas das suas criações.
Os irmãos Lumière aplicaram no seu aparelho um dispositivo de obturação em forma de cruz de malta, usando película perfurada de 35mm com um processo de arrasto que permite que cada fotograma se imobilize por um instante para, como numa máquina fotográfica, ser impressionado; ou iluminado, na função de projector, reflectindo na tela a imagem impressa no fotograma. A primeira demonstração pública do aparelho foi feita numa sala chamada Eden em La Ciotat, no sudeste da França, a 28 de Setembro de 1895. Mais tarde, a 28 de Dezembro do mesmo ano os irmãos organizaram em Paris, no Grand Café, avenida dos Capucines, a primeira exibição comercial do cinematógrafo. A máquina não foi comercializada pelos seus criadores e cedo surgiram, tanto na França como na Inglaterra, nos E.U.A. e noutros países, réplicas do invento.
Os irmãos Lumière produziram entretanto inúmeros filmes documentários, formando para isso equipes de operadores que correram meio mundo. Georges Méliès, também francês, cobiçou-lhes o invento, que pretendia usar nas suas sessões públicas do Théatre Robert Houdin, em Paris, mas eles recusaram vender-lho, argumentando que o aparelho não se destinava a fins comerciais. Méliès deslocou-se então a Londres onde conseguiu adquirir a Robert William Paul, industrial e inventor, um aparelho cinematográfico que adaptou às suas necessidades, começando a filmar ao jeito dos Lumière. Mas, coisa inevitável, começou a servir-se dele para criar fantasias, inventando assim, com grande sucesso, o cinema de ficção.
Desenvolvido pelos irmãos franceses Auguste e Louis Lumière e apresentado ao público em 1895, o cinematógrafo era uma máquina a manivela que permitia captar as imagens, revelar o filme e, depois, também projetá-lo em uma tela. Era portátil (pesava menos de 5 kg) e não usava eletricidade. Essa versatilidade foi uma das características que ajudaram a defini-lo como o marco zero do cinema, mesmo em meio a tantos outros aparelhos parecidos que surgiram na época. O cinetoscópio, inventado pelo norte-americano Thomas Edison, por exemplo, permitia que apenas uma pessoa assistisse às imagens em movimento, por um pequeno visor no aparelho.
Equipamento era simples, mas muito eficiente:
1. O cinematógrafo era apoiado em um tripé para garantir a estabilidade durante a filmagem. Ele não possuía um visor. O enquadramento era feito pouco antes do instante da gravação, com o aparelho aberto e o cinegrafista olhando diretamente através da janelinha (a objetiva)
2. Na caixinha menor superior era alocado o rolo de filme virgem, com 35 mm de largura e 17 m de comprimento (medidas que, depois, se tornariam o padrão da indústria). Os furos nas laterais demarcavam os frames e engatavam o filme em pinos acionados pela manivela
3. Além de “puxar” o filme para dentro do sistema, expondo-o à sensibilização diante da entrada de luz, a manivela também acionava um “leque” giratório que cobria temporariamente essa abertura, servindo como uma espécie de obturador
4. O ritmo era essencial: a cada segundo, o cinegrafista devia completar duas voltas na manivela. Isso garantia que, por exatos 16 frames, o filme tinha o tempo de exposição necessário para registrar a imagem. Aí, o mecanismo recolhia a película em outro compartimento, escuro e protegido. (Também dava para copiar um filme, correndo o negativo em paralelo com um filme virgem)
5. A película usada pelos Lumière era bastante sensível à luz, o que tornava tanto o processo de captura quanto o de revelação bastante rápidos. Assim, era possível gravar e exibir um filme no mesmo dia! Para a projeção, o cinematógrafo era aberto e passava por uma readaptação bastante simples
6. O filme revelado era devolvido à caixinha superior. A lente de pouca abertura usada para a gravação era trocada por uma maior, que ampliava as imagens. Uma fonte de luz, posicionada atrás da máquina aberta, enviava as imagens para a tela branca. Aí, bastava rodar a mesma manivela no mesmo ritmo do registro.
Na década de 1880, vários experimentos com imagens fotográficas indicavam a possibilidade de criação de uma nova arte: o cinema. Em várias regiões do mundo, inventores já conseguiam desenvolver máquinas que tiravam fotos em sequência que, ao serem expostas rapidamente, davam a impressão de movimento. Entre os pioneiros dessa ideia estavam os obstinados irmãos franceses Louis e Auguste Lumière.
No dia 22 de março de 1895, organizaram um evento nas dependências da Sociedade Francesa em que projetaram para uma pequena plateia o filme “A Saída dos Operários da Fábrica Lumière”. Apesar de ser uma curta apresentação de sessenta segundos, a primeira “produção cinematográfica” dos irmãos foi seguidamente exibida em diversas reuniões públicas, até chegar ao grande público em dezembro daquele mesmo ano.
Nesse primeiro instante, a tecnologia cinematográfica se limitava a registrar breves cenas do cotidiano. Contudo, logo em seguida, apareceram os primeiros enredos que tratariam de temáticas históricas e sentimentais. Sem poder reproduzir som junto à imagem, as primeiras exibições eram reconhecidas pelos gestos exagerados dos atores e o uso de acompanhamento instrumental ao vivo.
Como bem sabemos, esses seriam apenas as primeiras conquistas de uma indústria que se tornaria extremamente atrativa e rentável. No ano de 1911, foi construído na Califórnia, Estados Unidos, um espaço dedicado exclusivamente à produção de filmes. Em poucas décadas, esse espaço conhecido como Hollywood tornou-se conhecido como o mais promissor representante dos estúdios dedicados à arte cinematográfica.
Contudo, qual seria o destino da máquina que, pela primeira vez, exibiu uma sequência de imagens que daria origem ao cinema? Inspirados pelo kinetoscópio, invenção de Thomas Edison e William Dickinson, os irmãos Lumière fabricaram um primeiro modelo experimental do cinematógrafo, em 1894. Nessa primeira versão, o tempo de projeção de imagens era de apenas dezesseis quadros por segundo.
Após alguns ajustes, conseguiram aumentar o tempo das gravações e ampliaram a capacidade de projetar luz de seu cinematógrafo. Dessa maneira, o equipamento passou a ter maior funcionalidade e pôde ganhar uma patente exclusiva. Para tanto, realizaram a fabricação de outros modelos semelhantes que comprovariam a autoria do invento dos irmãos.
Ainda hoje, alguns dos exemplares dos primeiros cinematógrafos se encontram muito bem alojados no Instituto Lumière, localizado na cidade de Lyon, França. Segundo o curador desse inestimável material histórico, o cinematógrafo dos irmãos se encontra em perfeito estado de conservação e uso. Entretanto, os responsáveis pelo material preferem deixá-los intactos por causa de seu valor incalculável.
No final do século 19, o cinema ainda ensaiava seus primeiros passos. Em todo o mundo, vários inventores projetavam aparelhos capazes de fotografar sequências de imagens que, quando projetadas, causavam a impressão de movimento. Dois desses pioneiros foram os irmãos franceses Auguste (1862-1954) e Louis (1864–1948) Lumière. Foi deles a idéia de uma exibição realizada no dia 22 de março de 1895, na sede da Sociedade Francesa para o Incentivo à Indústria, em Paris.
Diante de uma pequena plateia, eles projetaram o filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière, com apenas 1 minuto de duração. Exibida em várias ocasiões nos meses seguintes, a película chegou ao grande público em 28 de dezembro do mesmo ano.
A sequência de imagens foi capturada e exibida pelo cinematógrafo dos irmãos Lumière, que levaram a fama pelo pioneirismo na indústria cinematográfica – embora tenham buscado inspiração no kinetoscópio, aparelho similar produzido por Thomas Edison e William Dickson e patenteado em 1891 nos Estados Unidos.
O primeiro protótipo da máquina de Auguste e Louis foi criado em 1894. O invento consiste de uma câmera que fotografa e projeta as imagens em uma velocidade de 16 quadros por segundo – contra 40 a 48 quadros por segundo do kinetoscópio de Edison e Dickson (o que torna a ação mais natural). Algumas melhorias em relação à criação dos americanos, como a possibilidade de filmagens mais longas e projeção com mais luminosidade, fizeram com que o cinematógrafo ganhasse mais notoriedade.
“O mecanismo de funcionamento desses primeiros aparelhos dos Lumière foi usado na obtenção da patente do cinematógrafo, em 13 de fevereiro de 1895”, diz Jean-Marc Lamotte, responsável pelo patrimônio do Instituto Lumière, que fica em Lyon, na França.
O protótipo do cinematógrafo, segundo Jean-Marc, foi mantido com Louis Lumière até sua morte, em 1948. A família então guardou a invenção até 1994, quando foi doada à coleção do museu do Instituto Lumière. Além do protótipo, o museu também guarda o primeiro cinematógrafo fabricado em série, usado nas exibições públicas pioneiras.
Bem conservados, os aparelhos poderiam ser colocados a qualquer momento para funcionar. Mas isso não está nos planos do Instituto. “Devido ao inestimável valor histórico dessas peças, preferimos deixá-las atrás de uma vitrine, fora de operação”, diz Lamotte.

A Morte do Major Peirson, Jersey, Inglaterra (The Death of Major Peirson, 6 January 1781) - John Singleton Copley

                                       
A Morte do Major Peirson, Jersey, Inglaterra (The Death of Major Peirson, 6 January 1781) - John Singleton Copley
Jersey - Inglaterra
Tate Britain, Londres, Inglaterra
OST - 251x365 - 1783



The Death of Major Peirson, 6 January 1781 is a 1783 large oil painting by John Singleton Copley. It depicts the death of Major Francis Peirson at the Battle of Jersey on 6 January 1781.
The Battle of Jersey was the last French attempt to seize the island of Jersey, and one of the last battles with invading forces from a foreign nation in the British home islands. The invasion was organised privately by Baron Philippe de Rullecourt but funded and supplied by the French government, and was intended to remove the threat that British naval vessel based in Jersey posed to American ships in the American Revolutionary War.
Approximately 1,000 French soldiers, commanded by de Rullecourt and an Indian, Mir Sayyad, landed at La Rocque, Grouville, overnight on 5–6 January. They occupied St Helier early on the morning of 6 January. They captured the Lieutenant Governor of Jersey, Moses Corbet, in bed. Although Corbet surrendered, Peirson, the 24-year-old commander of around 2,000 troops of the British garrison, refused to surrender. As Peirson organised a counter-attack, a French shot killed him. Lieutenant Philippe Dumaresq of the Jersey militia took command of the British forces, which comprised detachments of the 95th Regiment of Foot, 78th Highlanders, and Jersey Militia. The British forces quickly overwhelmed the French, most of whom surrendered.
John Boydell, a successful engraver and publisher and Aldermen of the City of London, commissioned Copley to paint a large painting, 251.5 centimetres (99.0 in) by 365.8 centimetres (144.0 in). The scene looks towards the final French resistance in Royal Square, viewed along what is now Peirson Place, with the French soldiers taking their last stand around the statue of George II. Further British reinforcements are visible on the hill at the top left. The statue and some of the buildings depicted still stand (some with bullet holes caused by the battle).
Although Peirson was killed in the early stages of the battle, the painting shows Peirson (at the centre of the painting under the large Union Flag, supported by other officers) being shot down leading the final charge, giving him a more heroic role and fate. To the left, his black servant Pompey avenges his master by shooting the sniper. It is believed that the depictions of the officers supporting the stricken Peirson are true portraits; the black servant of auctioneer James Christie was the model for Pompey, although it is unclear whether a black servant played a role (there is no suggestion in contemporaneous sources). Copley modeled the civilians fleeing to the right on his wife, family nurse and children.
Peirson became a national hero, and the painting drew crowds when it was first exhibited at 28 Haymarket in May 1784, with admission charged at 1 shilling. The Tate Gallery purchased the painting in 1864. Between 1989 and 2010, a copy appeared on the 10 Jersey pound note, and before that on the 1 pound note.

Depois da Ordenha (Depois da Ordenha) - José Rosário

Depois da Ordenha (Depois da Ordenha) - José Rosário
Coleção privada
OST - 40x50

Estrada do Interior (Estrada do Interior) - José Ricardo

                                                   
Estrada do Interior (Estrada do Interior) - José Ricardo
Coleção privada
OST - 70x110

Paisagem com Cavalo (Paisagem com Cavalo) - José Ricardo

                                                   
Paisagem com Cavalo (Paisagem com Cavalo) - José Ricardo
Coleção privada
OST - 70x90

Carro de Boi (Carro de Boi) - José Ricardo

                                                         
Carro de Boi (Carro de Boi) - José Ricardo
Coleção privada
OST - 70x50