Casamento da Virgem (Spozalizio della Vergine) - Rafael Sanzio

Casamento da Virgem (Spozalizio della Vergine) - Rafael Sanzio
Pinacoteca de Brera Milão
Óleo sobre madeira - 170x117 - 1504



O Casamento da Virgem é uma pintura a óleo sobre madeira (170 x 117 cm) do mestre italiano da renascença Rafael, datado de 1504 e que se encontra atualmente na Pinacoteca de Brera em Milão.
Está indicado no portal frontal do edifício ao fundo "Raphael Vrbinas" (de Urbino, a terra natal do pintor) e a data de "MDIIII". Trata-se de uma das obras mais célebres do artista que marca o início da fase da sua maturidade artística.
O Casamento de Maria e José situa-se em primeiro plano, tendo ao centro um sacerdote que, segurando as mãos de ambos, oficia a cerimônia. Como na iconografia tradicional, ao lado de Maria, neste caso à esquerda, está um grupo de mulheres, e ao lado de José estão os homens, incluindo um, presente em todas as pinturas sobre o tema, que parte com a perna a vara que não tendo flor determinou a seleção dos pretendentes. Maria, de acordo com os evangelhos apócrifos, foi criada no Templo de Jerusalém, portanto com um estilo de vida casto, semelhante ao das freiras, e quando atingiu a idade de casar foi dado a cada um dos pretendentes um ramo seco, à espera de um sinal divino, tendo sido o único ramo que floresceu o de José, daí ele ter sido o escolhido.
A disposição das figuras em primeiro plano não está alinhada e com poses rigidamente equilibradas e simétricas (como em Perugino), mas mais naturais, com uma maior variedade de poses e de agrupamentos. Graças ao ponto de vista soerguido, o espectador vê melhor a disposição das figuras na grande praça de lajes a duas cores, com uma forma que cria um semi-círculo, que condiz com a forma convexa do edifício ao fundo. O semicírculo na base das figuras é o primeiro de uma série que atravessa o quadro e que culmina na cúpula do edifício e no próprio enquadramento da pintura.
Na obra está ausente o pathos, típico de Michelangelo, para dar lugar a uma abordagem clássica: as figuras apresentam-se com uma vaga e poética melancolia em que nenhuma expressão é mais carregada do que a outra, nem mesmo a do pretendente que quebra o galho como sinal de ressentimento, de modo algum enraivecido ou tenso, mas igualmente gracioso.
Se alguns elementos da tela são surpreendentemente inovadores, outros resultam mais débeis, como as expressões de algumas figuras, especialmente aquelas nos lados, que, ainda afetadas e um pouco desajeitadas de movimentos, se consideram ligados aos modelos de Perugino. No entanto, alguns desenhos preparatórios (Ashmolean Museum em Oxford e Museu Britânico de Londres) mostram tentativas de caracterização mais profunda do que a refletida na pintura final, prenunciando os desenvolvimentos futuros da arte de Rafael.
O fundo é ocupado por uma praça pavimentada em quadrados grandes, no fim da qual se encontra na zona central e no cimo de uma escadaria, um templo em cujo portal convergem todas as linhas de perspectiva da pintura: as refletografias têm revelado de facto a malha de linhas convergentes em direção à porta do templo. Alguns grupos de figuras sem um significado especial, ocupam a praça para dar um toque de quotidiano diário e para definirem a profundidade espacial, com as suas dimensões adequadamente dimensionadas.
O templo sobreelevado tem catorze lados e está rodeado, no piso térreo, a toda a volta por um pórtico com colunas jônicas e arcos. No lintel ao centro do pórtico, acima dos arcos, está a assinatura do artista e a data. No topo, o pórtico está ligado ao corpo central (a tambor) por uma série de volutas. O piso superior é pontuado por pilastras e janelas arquitraves retangulares com um beiral sobre o qual há uma cúpula com lanterna. O portal central, com um frontão triangular, está aberto e alinhado com uma abertura gémea do outro lado, que está também totalmente aberta, permitindo mostrar o céu e ampliar a profundidade da obra, bem como expressar a plena harmonia entre a arquitetura e o mundo natural.
Se em Perugino o templo é simplesmente um fundo, grandioso, mas simplesmente justaposto como um pano de fundo, para Rafael é o centro óptico e o centro de todo o espaço, que se desenvolve em círculo em torno dele, a fim de envolver a paisagem de colinas que se inclinam para ele dos lados. Este efeito é conseguido devido ao maior número de lados e à presença da arcada que circunda com agilidade o cilindro central, bem como com o desenvolvimento quase completo do edifício, sem cortes a partir do centro. Por outro lado, Rafael também o elevou em relação à praça, graças a um horizonte mais elevado, e afastou-o, aumentando o esbatimento das lajes do pavimento, de modo a que não parecesse pesado face às figuras em primeiro plano. Um efeito similar, com uma análoga intensificação bicromática do pavimento, encontra-se na Anunciação do estrado do Retábulo dos Oddi, obra imediatamente anterior. A conexão entre as figuras e o fundo é aqui perfeitamente coordenada, superando aquela fratura entre o registo superior e inferior do modelo de Perugino.
A grande coerência arquitetônica do templo e a elegância das componentes demonstra o conhecimento, complexo e atualizado, da arquitetura contemporânea, em particular o estudo dos edifícios de planta central de Leonardo da Vinci e Bramante abrangendo dois séculos. A precisão do desenho do edifício leva a congeminar que Rafael pudesse ter usado um modelo de madeira.
Todos os elementos estão ligados por relações de proporção matemática, com uma ordem hierárquica precisa. Isto está relacionado com ambiente artístico de Urbino, donde era originário Rafael, que se acostumou desde a juventude aos problemas ópticos e de perspectiva. Além disso, a poesia do próprio artista estava então a evoluir para a recriação de uma beleza como a ordem abstrata na representação geométrica, em que o artista não deve "fazer as coisas da maneira que a natureza faz, mas como ela deveria fazer".
A obra foi encomendada pela família Albizzini para a capela de São José, na igreja de S. Francisco na Città di Castello. Foi a última grande obra encomendada para o jovem artista na cidade da Úmbria, após a Santíssima Trindade, o Retábulo Baronci e o Cristo crucificado com a Virgem, santos e anjos.
Para esta obra, Rafael inspirou-se num quadro análogo, Casamento da Virgem, que naquele mesmo tempo Perugino estava a pintar para a Catedral de Perúgia, tendo-a visto com grande probabilidade numa fase ainda intermédia, a qual foi concluída apenas em 1504. A comparação com a obra de Perugino, que por sua vez se inspirava, no fundo, no afresco da Consegna delle chiavi pintada pelo mesmo autor na Capela Sistina, demonstra as crescentes diferenças entre professor e aluno, no sentido da superação completa, por parte de Rafael, das formas do século XV e para criar uma representação mais envolvente e realística.
Em 1798 o município da Città di Castello foi praticamente obrigado a doar o retábulo ao general napoleónico Lechi, que três anos depois a vendeu por 50.000 liras ao comerciante Sannazzari. Este último deixou-a por herança ao Hospital Principal de Milão em 1804. Em 1806 foi adquirida por Eugênio de Beauharnais, que a destinou à Academia de Belas Artes milanesa, cuja coleção foi depois integrada na Pinacoteca que foi inaugurada em 1809.
Foi restaurada no final do século XIX por Molteni, e depois, na década de 1960, após um ataque de vandalismo, e por fim em 2009.
Esta pintura de Rafael é também conhecida como As Núpcias da Virgem. Trata-se de seu primeiro quadro datado e assinado (ver no topo do templo): Raphael Urbinas MDIIII), como se somente após a sua conclusão, ele passasse a reconhecer o seu talento como pintor. Rafael estava à época com 21 anos. É possível notar a influência de Pietro Perugino, mestre de Rafael. No que se refere às composições arquitetônicas e as figuras, percebemos a influência de Piero della Francesca e Donato Bramante.
O templo, em segundo plano, que tem por base um polígono, leva ao estilo de Bramante. O edifício é responsável por dominar e estruturar a composição, como também pela organização do grupo principal de figuras, em primeiro plano, e das demais.
A obra de Rafael Sanzio representa o casamento de Maria e José em seu momento mais importante: a entrega do anel que sela o compromisso da união. O Renascimento foi pródigo em retratar cenas cristãs, como forma de ensinamento, a um povo que não sabia ler e nem escrever. O sacerdote, que ministra o ofício religioso, encontra-se ladeado por dois grupos: as mulheres que acompanham a noiva (Maria), à sua direita, e os homens que acompanham o noivo (José), à sua esquerda. Ele se inclina levemente em direção ao noivo. Os convidados aparentam ser bem jovens e mostram-se expressivos em suas posições.
Todos os homens trazem consigo um bastão, mas um deles, em primeiro plano, quebra o seu com o joelho direito, como se estivesse descontente por não ter sido o escolhido. Observem que somente o bastão de José, apoiado em seu ombro, traz uma flor na ponta, ou seja, foi dele o único bastão a florescer. Esse foi o sinal indicativo de que fora José o escolhido para ser o pai do Salvador.
A Virgem Maria está trajando um vestido vermelho com um manto azul, cores que, segundo a tradição católica, possuem uma simbologia própria. O azul representa a pureza e a divindade, enquanto o vermelho representa o sangue que Jesus derramou para salvar a humanidade. O manto de José é dourado e representa a sua grandeza, ao ser escolhido como pai de Jesus. Alguns veem seis dedos em seu pé esquerdo (ver a gravura em tamanho maior). Estar descalço simboliza a sua humildade.
Atrás do grupo simétrico, que se encontra em primeiro plano, existe um amplo espaço com a predominância de uma imensa cúpula – trata-se de um imponente templo, com uma arquitetura esplêndida. Se medirmos o tamanho das figuras em primeiro plano, veremos que possuem o mesmo tamanho do templo. A perspectiva faz com que as figuras, entre o templo e o primeiro grupo, pareçam bem menores, diminuindo proporcionalmente à medida que se distanciam do primeiro plano, o que dá ao observador a impressão real de distância. Espaço e figuras integram-se harmoniosamente na composição, num equilíbrio perfeito.
O majestoso templo é o centro radial da composição. Há também uma preocupação com a simetria. O templo encontra-se no meio da composição, ao fundo, e as figuras próximas a ele estão distribuídas pelos dois lados. É constituído pelo pórtico, arcos e cúpula, degraus e por um prolongado pavimento. O mesmo ritmo circular da composição repete-se em relação aos convidados. O anel, que o noivo José está a ponto de colocar no dedo de Maria, é o eixo central da composição, responsável por dividir a composição, incluindo o templo em duas frações simétricas. Predominam no colorido da composição o dourado-escuro, com toques de marfim, o azul-esverdeado, o castanho-escuro e o vermelho.
O quadro é bem parecido com “Esponsais da Virgem” (imagem menor) de seu mestre Perugino, que também traz uma praça lajeada e com fundo arquitetônico, e também com a obra “Cristo Dando as Chaves a São Pedro”, cerca de 20 anos antes. Fica evidente a influência do velho mestre na perspectiva e na relação proporcional entre as figuras líricas e a arquitetura. Contudo, é possível notar que a composição de Rafael é muito mais harmônica e suas figuras são mais delicadas e alegres. Giorgio Vesare assim se expressa, ao comparar o aluno com o mestre: “… se identifica expressamente o talento de Rafael para ir com fineza, tornando-se mais sutil e ultrapassando o estilo do mestre”.
Este painel foi encomendado para ornamentar a capela de São José, igreja de São Francisco das Minorias, em Città di Castello, pela família Alberini. Contudo, a cidade viu-se obrigada a doá-lo para o General Lichi, ofocial do exército de Napoleão, em 1798. Esse, por sua vez, vendeu-o ao milanês Sannazzari, que o doou ao principal hospital de Milão, em 1804. A Academia de Belas-Artes tomou posse dele dois anos mais tarde, expondo-o em Brera.







Quando Pietro Vanucci, detto il Perugino, dipinge la sua versione dello Sposalizio della Vergine, è a capo della bottega più prestigiosa d’Italia; la sua notorietà si fondava soprattutto sul ruolo primario che aveva rivestito nella decorazione del registro mediano della cappella Sistina circa vent’anni prima. La fama del maestro richiama quindi in bottega numerosi artisti, tra cui – come riferisce Vasari – il giovane Raffaello Sanzio, figlio del pittore Giovanni Santi. Prendendo a modello lo Sposalizio del Perugino, il giovanissimo allievo realizza la sua splendida versione, che segna anche la conclusione del periodo di apprendistato, dopo il quale si trasferisce a Firenze.
La pala del Perugino, commissionatagli dalla confraternita di San Giuseppe per la cappella del Santo Anello del Duomo di San Lorenzo a Perugia, venne eseguita fra il 1499 e il 1504 e fu esposta accanto alla reliquia del “santo anello” della Vergine, mentre quella di Raffaello venne realizzata nel 1504 per la cappella di San Giuseppe della chiesa di San Francesco a Città di Castello, località distante circa sessanta chilometri.
Lo schema compositiva del Perugino riprende il celebre affresco sistino della Consegna delle chiavi, riadattato alla costretta verticalità della pala; tornano nel dipinto l’ambientazione della scena su una piazza in esterno, l’imponente edificio religioso sullo sfondo a pianta circolare e la prospettiva centrale, mentre i personaggi raggruppati in primo piano sotto la linea dell’orizzonte appaiono in disposizione serrata uno accanto all’altro.
Raffaello propone una disposizione quasi speculare, ma supera lo scarto di piani e l’apparente appiattimento del Perugino, dando invece tridimensionalità alla composizione: distribuisce infatti lo stesso numero di personaggi più liberamente nello spazio, creando anche un raccordo visivo organico con l’edificio rialzato del tempio.

Madona do Grão Duque (Madonna del Granduca) - Rafael Sanzio

                             
Madona do Grão Duque (Madonna del Granduca) - Rafael Sanzio
Palazzo Pitti, Florença, Itália
Óleo sobre madeira - 84x55 - 1505-1507


The Madonna del Granduca is a Madonna painting by the Italian renaissance artist Raphael. It was probably painted in 1505, shortly after Raphael had arrived in Florence. The influence of Leonardo da Vinci, whose works he got to know there, can be seen in the use of sfumato. The painting belonged to Ferdinand III, Grand Duke of Tuscany, from whom it got its name.
The Madonna del Granduca is one of Raphael’s most famous works and one of the images identified with the Palatine Gallery, the museum with the world’s highest number of canvases and panels by the artist. It is one of Raphael’s best-loved works, in which he shows all of his skill in representing holy subjects in an immediate, human manner. On this panel, the Virgin Mary is depicted standing, with the Child in her arms. Her melancholy gaze is directed downwards as she holds her child out towards the onlooker, inviting him or her to contemplate his sweet, serious face. The gestures of the two subjects are measured; in spite of its simplicity, the whole composition conveys the deep affection that binds them, as well as a painful awareness of Christ’s future sacrifice.This picture was painted by Raphael in 1506-7, during his stay in Florence (1504-1508), when Michelangelo, Leonardo and Fra Bartolomeo were producing their own masterpieces in the city. Raphael, who trained under Perugino, matured in this period and on several occasions, he used the Madonna and Child as a subject, together with the young St John or St Joseph, painting in a more monumental, volumetric style, obtained using Leonardo’s subtle, blended chiaroscuro, and stimulating his attention for expressions of affection towards a greater emotional intensity. To complete this small yet precious painting, Raphael was able to draw on a wealth of Florentine iconography: the countless Madonnas and Child in terracotta, stucco, wood, marble and even bronze, which the masters of the 15th century, such as Donatello, Ghiberti and Luca della Robbia had produced in large numbers to meet the needs of devotional images to place in the churches, chapels, street tabernacles and rooms inside the palaces of wealthy customers.The composition did not start out with a dark background: x-ray images taken by the Opificio delle Pietre Dura have revealed that under the black surrounding the figures, there was an interior with a pillar supporting arches and a glimpse of countryside to the right, as can be seen in the Madonna of the Pinks or the Madonna with Beardless St Joseph in the Hermitage (St Petersburg): a setting that accentuated the domestic tone of the painting. It is plausible that after completion, to bring the work into line with changing tastes, the painting’s background was eliminated to leave the central group in the magnificent isolation we see today.
This famous painting, whose origins and customer are unknown, takes its name from Ferdinand III, Grand Duke of Tuscany (1769-1824) who authorised its purchase between autumn 1799 and winter 1800, when it came to Pitti. It never moved from here, except during the period of Napoleonic rule, when Ferdinand took it with him in exile. The Grand Duke’s family was particularly fond of the painting and on the court’s return to Florence, it was displayed in the private rooms of Pitti Palace, and the Grand Duke only allowed it to be shown in public when he was absent from Florence. In 1882 the painting took its place where we see it today, in the Saturn Room.

Ressurreição de Cristo / Ressurreição Kinnaird (The Resurrection of Christ / Kinnaird Resurrection) - Rafael Sanzio

                                                 
Ressurreição de Cristo / Ressurreição Kinnaird (The Resurrection of Christ / Kinnaird Resurrection) - Rafael Sanzio
MASP, São Paulo, Brasil
Óleo sobre madeira - 52x44 - 1499-1502


Ressurreição de Cristo, também conhecida como Ressurreição Kinnaird, é uma pintura a óleo sobre madeira do mestre do renascimento italiano Rafael. A obra é uma das primeiras pinturas conhecidas do artista, executada entre 1499 e 1502. É provável que seja um elemento de uma predela, tendo-se aventado a hipótese do painel ser uma das obras remanescentes do retábulo de San Nicola da Tolentino, a primeira encomenda documentada de Rafael (seriamente danificada por um terremoto em 1789, e cujos fragmentos encontram-se hoje dispersos em museus da Europa).
A Ressurreição Kinnaird é uma das primeiras obras conservadas de Rafael em que já se prenuncia a natureza dramática de seu estilo compositivo, em oposição à poética branda de seu mestre, Pietro Perugino. A composição, extremamente racional, é regida por uma complexa geometrização ideal, que interliga todos os elementos da cena e lhe confere uma peculiar animação rítmica, transformando as personagens do painel em co-protagonistas de uma única "coreografia". É possível notar na pintura a influência estética de Pinturicchio e Melozzo da Forlì, embora a orquestração espacial da obra, tendente ao movimento, permita supor o conhecimento por parte de Rafael do ambiente artístico florentino, já por volta de 1500.
A obra, de uma fortuna crítica bastante contrastada, foi adquirida pelo Museu de Arte de São Paulo em 1954. Pietro Maria Bardi, então diretor do museu, assumiu a responsabilidade de incorporar a Ressurreição Kinnaird ao corpus de obras de Rafael, tomando por base a existência de dois estudos preparatórios para a composição, iniciando um acalorado debate sobre sua autoria. Atualmente, a atribuição a Rafael é quase consensualmente aceita pelos especialistas. É a única obra do artista conservada no hemisfério sul.
A produção de imagens ancoradas na temática hierática e, sobretudo, na emblemática figura do Cristo, remonta às representações artísticas da Alta Idade Média, documentadas a partir do século III. No período paleocristão, a concepção iconográfica de Jesus encontra-se representada quase que exclusivamente na figura do Cristo como o “Bom Pastor”. O enriquecimento da cultura iconográfica cristã após a promulgação do Édito de Milão permitiu a ampliação dos ciclos narrativos.
Na Baixa Idade Média, a predominância da figura de Cristo como “bom pastor” foi sendo progressivamente substituída pela do “cordeiro em sacrifício”, abrindo espaço para as representações do episódio da ressurreição. A fonte primária do tema é o Evangelho de João (capítulos 20 e 21), em que se narra de forma concisa o fenômeno da ressurreição e da aparição de Jesus a Maria Madalena.
A cena do Cristo ressuscitado, ostentando o estandarte da ressurreição, e elevando-se sobre o sarcófago na presença dos soldados – alternativamente retratados inconscientes, fascinados ou espantados diante do fenômeno que observam –, tornou-se relativamente frequente na cultura pictórica do renascimento. Artistas como Perugino e Piero della Francesca dedicaram-se ao tema, que, ademais, encontra ressonâncias para além das fronteiras italianas, notadamente na Alemanha, em obras de Matthias Grünewald e Albrecht Altdorfer.
A Ressurreição Kinnaird, no entanto, aparenta ser a única representação do episódio pintada por Rafael. Em seu último ano de vida, o artista chegou a receber uma encomenda de uma cena noturna da ressurreição, para decorar a capela de Agostino Chigi, importante mecenas do renascimento, em Santa Maria della Pace, Roma. Devido à morte precoce do pintor, aos 37 anos, a obra jamais foi realizada. Conservam-se, no entanto, alguns de seus estudos para a encomenda.
Não se sabe ao certo a data em que a Ressurreição Kinnaird foi produzida. Para Suida, a obra dataria dos anos 1502-1503. Roberto Longhi e De Vecchi antecipam a data para 1501-1502. Camesasca, por sua vez, data a obra da mais densa fase perugiana de Rafael, isso é, 1499-1500. De qualquer forma, há consenso quanto ao fato da obra ser um dos primeiros óleos conhecidos do artista, inserindo-se plenamente no contexto de sua produção juvenil. Isto é confirmado ainda pela cronologia dos estudos preparatórios para a obra, desde muito cedo datados entre 1499 e 1503.
Rafael jamais escreveu sobre sua arte e são raros os registros documentais de sua produção, o que torna difícil determinar a função da pintura. É bastante verossímil a hipótese de que a obra seja um elemento de uma predela desconhecida, como atesta o seu pequeno formato (52 x 44 cm) - possivelmente executada por Rafael como complemento de um retábulo encomendado ao ateliê de Perugino. Não se deve descartar, de toda forma, a possibilidade de que a Ressurreição Kinnaird seja uma obra independente, talvez o primeiro dos quadros de pequeno formato de uso privado, pintados pelo artista em sua juventude. Em 1955, William Suida conseguiu decifrar uma das inscrições que se encontram no verso da Ressurreição, reconhecendo o nome de Gioacchino Mignanelli, membro de uma importante família de Siena e, possivelmente, o primeiro proprietário da obra.
Para Roberto Longhi, a Ressurreição Kinnaird seria uma das obras remanescentes do Retábulo de San Nicola da Tolentino, a primeira encomenda documentada de Rafael, produzida a pedido da família Baronci. A obra foi parcialmente destruída por um terremoto em 1789, e quatro de seus fragmentos encontram-se hoje dispersos por museus da Europa. A associação se apóia nas similaridades entre as figuras da Maria Madalena no painel do MASP e da Virgem Maria do retábulo supracitado.
Os elementos formais e estilísticos presentes na composição confirmam as intercorrências entre a obra de Rafael e a de Perugino. A Ressurreição Kinnaird guarda muitas similaridades com uma outra Ressurreição de Cristo, encomendada a Perugino pela igreja de San Francesco al Prato, em Perúgia (atualmente conservada nos Museus Vaticanos). É perfeitamente possível que o jovem aprendiz tenha então reinterpretado a composição de seu mestre, como faria outras vezes ao longo de sua vida (notadamente em seu célebre Casamento da Virgem, em que retoma a composição de Perugino, mas alongando as figuras, acentuando a perspectiva e reformulando os elementos arquitetônicos).
Na Ressurreição de Rafael, no entanto, é perceptível a preocupação com o movimento e com a orquestração compositiva, o que parece indicar o conhecimento de elementos da arte florentina. A obra parece ser efetivamente uma das primeiras em que se notam duas das tendências que acompanharão Rafael ao longo de sua produção: a prática de incorporar e reinterpretar a estética de outros mestres e a preocupação com o equilíbrio e com a animação rítmica de suas composições - características que o afastarão gradualmente da influência de Perugino.
Para a obra em pauta, Rafael parece ter executado ao menos três desenhos preliminares, com esboços dos soldados e da figura do Cristo. Destes, dois encontram-se conservados no Ashmolean Museum de Oxford. Foram atribuídos a Rafael por Robinson em 1870 e aceitos de forma praticamente consensual pela literatura posterior. Datados alternadamente entre 1499 e 1503, esses desenhos eram inicialmente considerados como estudos preparatórios para a supracitada Ressurreição de Cristo de Perugino, para a qual Rafael teria colaborado extensamente, segundo o senso comum.
Em 1927, Regteren van Altena vinculou os dois desenhos de Oxford à Ressurreição Kinnaird, o que mais tarde forneceria a Pietro Maria Bardi elementos suficientes para propor a atribuição da obra a Rafael, dando início a um longo debate acerca da função desses desenhos.
Um terceiro desenho, com estudos para a figura de Cristo, encontra-se conservado na Biblioteca Olivariana, em Pesaro. Assinado pelo pintor, o desenho foi descoberto apenas recentemente por Anna Forlani Tempesti, que imediatamente o vinculou à Ressurreição Kinnaird.
Na Ressurreição Kinnaird, Cristo ergue-se sobre um pomposo sarcófago, adornado com golfinhos dourados. Os guardiões, imersos em uma singular mistura de cores fortes e luminosas, contorcem-se de espanto ao presenciar o fenômeno sagrado, em marcante contraste à presença calma e linear do Messias na parte central da composição. Rafael utiliza-se do desenho e da simetria para forjar um ambiente complexo e amplamente detalhado, ao mesmo tempo em que se esforça para garantir que todos os pormenores da composição conduzam o olhar do espectador à figura do Cristo.
O equilíbrio da obra é obtido através da geometrização ideal da composição: o retângulo central da tumba expande-se em um outro, que circunscreve os quatro soldados. A posição diagonal da tampa do sarcófago, por sua vez, traça as linhas que ligam as personagens, quer no sentido longitudinal, quer no sentido da largura. A animação rítmica da imagem é obtida a partir do gesto de alçar o braço – desencadeado no guardião sentado, à esquerda, até a figura do Cristo -, como se a orquestração compositiva correspondesse a um único movimento. A pequena escala da obra é contrabalanceada pelo acorde interno das personagens, dispostos em uma peculiar configuração espacial que parece dilatar a composição.
Esta singular habilidade no manejo estrutural da composição torna-se evidente também na análise individual das figuras que compõem a cena. O guardião em pé, à direita, retomado de um dos desenhos preparatórios do museu de Oxford, executa um "gracioso rodopio ascendente". Esse efeito espacial é obtido por meio do deslocamento da perna do personagem para trás, movimento que ressoa no alçar do braço oposto e na rotação da cabeça, que fixa seu olhar no Cristo ressuscitado. Este encontra-se na metade superior do painel, exatamente sobre o eixo vertical central do quadro. É sobretudo nesse intricado jogo estrutural que se percebe claramente a mão de Rafael, como observa J. Barone:
“Trata-se de uma qualidade essencialmente coreográfica já evidente no 'assassino' da predella Raleigh (O Milagre de São Jerônimo que Salva Silvano e Pune Sabiniano, North Carolina Museum of Art), posteriormente desenvolvida no São Miguel Arcanjo (Louvre, Paris) e maximizada na figura de 'Heliodoro' (Expulsão de Heliodoro do Templo, Stanza di Eliodoro, Vaticano). A preocupação com o ponto de equilíbrio figura-espaço circundante, traduzida em uma leve e graciosa estrutura estelar, é uma qualidade tipicamente rafaelesca, alheia ao universo úmbrio, como alheia a esse universo é também a pronunciada perspectiva da tumba e, enfim, a orquestração espacial da obra.”
A vinculação da Ressurreição Kinnaird aos desenhos conservados no Ashmolean Museum fomentou o debate sobre a possibilidade de participação de Rafael nas obras de Pietro Perugino, ao evidenciar a proximidade estilística entre a obra de Rafael e a Ressurreição do Vaticano. A estas duas, somam-se outras pinturas de mesmo tema, todas de evidente inspiração peruginiana, como a predela do políptico da Ascensão de Cristo, no Museu de Rouen e uma terceira Ressurreição, conservada em uma coleção particular de Londres.
O ambiente artístico da Perúgia ecoa em diversos elementos da pintura, especialmente no que tange ao tratamento decorativo. São evidentes as "divagações técnicas" emprestadas de mestres da Úmbria, a começar pela intensa luminosidade do painel, acentuada pelo uso de cores fortes e brilhantes. Pinturicchio e Melozzo da Forlì parecem fornecer a inspiração para os rebuscados ornamentos que cobrem a tampa do sarcófago e as armaduras dos soldados. A preocupação com o domínio do escorço (sobretudo no sarcófago) e a granulação luminosa da vegetação são também tributárias da poética de Pinturicchio.
Tomando-se como referência a datação antecipada proposta por Camesasca para a Ressurreição Kinnaird, os vínculos entre a pintura e as demais representações do episódio mencionadas acima (atribuídas com maior ou menor segurança a Perugino e a seu ateliê) tornam-se perfeitamente inteligíveis. Apesar dessa constatação, a Ressurreição Kinnaird apresenta uma série de características singulares em relação a estas, tanto na construção individual dos personagens, quanto na construção compositiva da cena, que já denotam um afastamento da influência de Perugino.
Estudos recentes apontam que a obra evidencia certo conhecimento por parte de Rafael do ambiente artístico florentino, observável sobretudo nas afinidades entre o Cristo da Ressurreição Kinnaird e o de Luca della Robbia no Duomo de Florença (inspirado, por sua vez, no Cristo da Ressurreição Careggi, atribuído ao ateliê de Verrocchio, atualmente no Museu do Bargello). Da mesma forma, os anjos da obra do MASP parecem possuir certa semelhança com dois modelos em terracota de Verrocchio, conservados no Museu do Louvre, e com os anjos em vôo presentes no retábulo da sala degli Otto, de autoria de Filippino Lippi (Galleria degli Uffizi, Florença).
A hipótese ganha força ao analisar as considerações de Dal Pogetto, segundo quem, por volta de 1500, o universo pictórico de Rafael já era, "rico de experiências muito mais vastas e complexas que os exemplos estreitamente peruginescos, aos quais alguns gostariam de restringir sua formação", acrescentando que "faz-se necessário pressupor o conhecimento, por parte de Rafael, de uma alternativa, ou seja, de uma arte tendente ao movimento, como a florentina.” Segundo Barone, a Ressurreição Kinnaird parece ser uma das primeiras obras onde é possível observar este vínculo.
A mais antiga referência conhecida vinculando a Ressurreição Kinnaird a Rafael partiu de Wilhelm von Bode, em 1880. O historiador alemão escreveu uma carta a Giovanni Cavalcaselle, informando-lhe que havia visto a pintura na coleção de Lord Kinnaird, em Rossie Priory (Perthshire), na Escócia. Cavalcaselle anota a informação recebida de von Bode em seu Raffaello, de 1884. Sem conhecer a pintura, no entanto, prefere não tomar partido quanto à atribuição.
Em 1921, Umberto Gnoli sugeriria o nome de Mariano di Ser Austerio como possível autor do painel, mas retira a atribuição já em 1923. Pouco tempo depois, após uma visita a Rossie Priory, Regteren van Altena toma conhecimento da obra. Em comunicação oral a Oskar Fischel, feita em 1927, relaciona a obra aos desenhos preparatórios de Rafael conservados em Oxford, contrariando a tradicional vinculação dos estudos à Ressurreição Vaticana, de Perugino.
A obra só voltaria a ter registro literário quase vinte anos depois, em 1946 - tempo suficiente para que sua linha bibliográfica seja perdida. Nesse ano, reaparece em um catálogo editado pela Christie's. É então analisada por Bernard Berenson, reputado historiador norte-americano, que a atribui a um seguidor anônimo de Perugino. Quando a obra foi ofertada à National Gallery pouco tempo depois, a opinião de Berenson, então peremptória no círculo londrino, bastaria para que o museu recusasse sua compra.
No domingo de Páscoa de 1954, a obra é adquirida pelo Museu de Arte de São Paulo. Pietro Maria Bardi e Assis Chateaubriand encontravam-se em Nova York, acompanhados de Walther Moreira Salles, quando foram procurados por Walter J. Leary, funcionário da Knoedler Gallery. Leary apresentou a obra como um Rafael, pedindo um preço elevado e informando aos interessados que outro museu já tinha se decidido pela compra no momento em que desistissem. Sem conhecer a pintura, Bardi pede para verificar a documentação, mas não encontra nenhuma informação sobre a procedência do painel. Pressionado por Chateaubriand e Moreira Salles, comprometidos com um almoço de negócios, analisa a pintura por aproximadamente uma hora. Segundo Bardi:
“Eu estava completamente no escuro. Era a primeira vez na minha vida que enfrentava um caso tão repleto de incertezas. Porém meu pendor por uma conclusão definitiva transparecia em meus olhos. Procedi, como dizem certos experts, 'pelo faro'. Quando os brasileiros foram se retirando para o almoço, fiz sinal positivo a Assis. A pintura era do Masp. Moreira Salles foi um de seus doadores.”
Nesse mesmo ano seria organizada a exposição do acervo do MASP na Tate Gallery, em Londres. Bardi então comunicou aos diretores do museu a recente aquisição, com o objetivo de incluir o painel na mostra. Enfrentou a pronta resistência dos londrinos que, convictos na atribuição de Bernard Berenson, julgavam a inclusão da obra na exposição com a atribuição a Rafael como ato temerário e imprudente. Como maneira de conciliar as opiniões, chegou-se a um meio termo: decidiu-se anotar no catálogo da mostra que a atribuição era de inteira responsabilidade do diretor do museu brasileiro, o que, no entanto, não impediu que se registrassem ácidas críticas dos historiadores ingleses.
Seguindo resoluto em sua atribuição a Rafael, Bardi começou a pesquisar a procedência da obra na própria capital inglesa. Em pouco tempo, conseguiu restabelecer a linha bibliográfica perdida décadas antes, tomando ciência da informação de von Bode anotada por Cavalcaselle e da vinculação dos desenhos de Oxford à Ressurreição Kinnaird, feita por Regteren van Altena. A "descoberta" reafirmou a convicção de Bardi quanto à autoria, mas teve poucos efeitos práticos nos críticos europeus: quando a obra foi exposta no Palazzo Reale de Milão, a situação se complicou, registrando-se, segundo Bardi, "insinuações nas quais a descompostura superava a ignorância”. Chegou-se a por em dúvida até mesmo se a pintura exposta era de fato aquela de Rossie Priory.
O debate ocasionado pelo restabelecimento das fontes bibliográficas da Ressurreição Kinnaird não se limitou à pintura: a vinculação dos desenhos preparatórios de Rafael à obra do MASP dividiria a crítica européia. Parte dos estudiosos (Dussler, Beccherucci) acredita que os desenhos teriam servido de estudos preliminares para as duas ressurreições (MASP e Vaticano), e outra parte os associa exclusivamente à Ressurreição de São Paulo (Longhi, Parker, De Vecchi entre outros).
A discussão começava a tomar novos rumos, mas a atribuição do painel permanecia controversa. Os críticos europeus e norte-americanos só dariam crédito à opinião de Bardi após o posicionamento de Roberto Longhi, à época já consensualmente tido como um dos maiores especialistas em pintura do renascimento. Em visita à exposição do MASP no Palazzo Reale, procurou Bardi e lhe disse: “Hai comperato un bellissimo Raffaello” (“compraste um belíssimo Rafael”). À época, a ratificação de Longhi serviria efetivamente como um "ponto e basta" na discussão: a atribuição foi imediatamente aceita por Ragghianti e confirmada por Suida.
No ano seguinte, Longhi reitera a atribuição e associa a obra ao mencionado retábulo da capela Baronci, apoiando-se na semelhança entre as figuras da Maria Madalena da Ressurreição Kinnaird e da Virgem Maria do retábulo. Seu longo ensaio abordando a obra, intitulado “Percorso di Raffaello Giovane” granjearia à pintura certa consagração. Nos anos seguintes, a autoria de Rafael seria confirmada pela quase totalidade da crítica especializada (Parker, Dussler, Forlani Tempesti, De Vecchi, Camesasca, Ferino-Pagden, entre outros).
Em 1992, Anna Forlani Tempesti anunciou a descoberta de um desenho com estudos de uma figura de Cristo, assinado por Rafael e conservado na Biblioteca Oliveriana, em Pesaro, Itália. Com base nas similaridades das composições, Forlani Tempesti vinculou os estudos de Rafael ao Cristo da Ressurreição Kinnaird. Em 2003, a historiadora Carol Plazzotta, responsável pela retrospectiva das obras da juventude de Rafael, sediada na National Gallery de Londres entre outubro de 2004 e janeiro de 2005, viajou a São Paulo para examinar o painel do MASP, apresentado na mostra. Na opinião de Plazzotta:
“Essa bela pintura, aqui aceita como um trabalho de Rafael, ainda está por ganhar aceitação universal na literatura acadêmica, em especial porque raramente foi vista, tendo permanecido em locais remotos por quase toda a sua história. A recente descoberta de estudos assinados é uma prova conclusiva da autoria do jovem artista.”
A Ressurreição de Cristo provavelmente integrou a coleção de Gioacchino Mignanelli, membro de uma importante família de Siena e, na opinião de Suida, o primeiro proprietário da obra. A localização do painel no período anterior ao século XIX é desconhecida. Em 1880, a obra é registrada na coleção de Lord Kinnaird, de quem adveio seu título alternativo, em Rossie Priory, condado de Perthshire, na Escócia.
Em 1946, é registrada em um catálogo da Christie's, sendo nesse mesmo ano vendida a um colecionador particular. Em 1954, Walter J. Leary, funcionário da Knoedler Gallery, é encarregado de vender a obra a pedido de um marchand anônimo. É adquirida pelo MASP nesse mesmo ano, com recursos providos por vários doadores (Walther Moreira Salles, Ciccillo Matarazzo, Diários e Emissoras Associados, Gastão Vidigal Filho, etc.). A pintura integrou a turnê de obras do MASP por museus europeus e norte-americanos, realizada entre 1954 e 1957. Por ocasião da mostra itinerante, foi exposta na Tate Gallery de Londres, no Palazzo Reale de Milão, no Musée de l'Orangerie, em Paris e no Kunsthalle Museum de Düsseldorf. Nos Estados Unidos, foi vista no Metropolitan Museum of Art de Nova York e no Museu de Arte de Toledo, em Ohio. Em 1987, participou de um ciclo de exposições em museus de Milão, Martigny e Berlim. Entre outubro de 2004 e janeiro de 2005, a obra figurou na retrospectiva Raphael: From Urbino to Rome, realizada pela National Gallery de Londres.

Virgem do Prado / Madona do Prado (Madonna del Prato) - Rafael Sanzio

                                                     
Virgem do Prado / Madona do Prado (Madonna del Prato) - Rafael Sanzio
Museu Kunsthistorisches, Viena, Áustria
Óleo sobre madeira - 113x88 - 1506



Para pintar a maravilhosa Virgem no Prado, também conhecida como Madona do Prado, é possível perceber a preocupação de Rafael em obter um perfeito equilíbrio entre as figuras da composição, de modo a alcançar a maior harmonia possível. Para fazer a Virgem no Prado, o artista italiano fez várias folhas com esboços, em busca do equilíbrio perfeito entre as três figuras representadas. O que nos mostra o quão meticuloso era. A perfeição do equilíbrio acaba ressaltando toda a beleza da composição, tornando as figuras ainda mais encantadoras.
A Virgem com as duas crianças formam um esquema compositivo piramidal, harmoniosamente equilibrado, sem nenhuma austeridade. Atrás da Virgem e dos meninos, uma paisagem típica da Úmbria complementa a pintura. Para verificar o esquema compositivo, trace uma reta unindo a cabeça da Virgem ao pé direito de João Batista e do pé de João Batista ao pé direito da Virgem. Por sua vez, as duas crianças formam outra pirâmide menor.
O rosto de Maria apresenta-se melancólico, enquanto observa as crianças, como se pressentisse o futuro do Filho. O Menino Jesus, que tem a mãe como apoio, brinca com a cruz do pequeno João Batista, que se ajoelha diante dele, como se reconhecesse a sua divindade. A nudez das duas crianças é um dos traços comuns ao Renascentismo.
As cores da composição são suaves, o que dá mais destaque às vestes da Virgem que usa um vestido vermelho e um manto azul. Logo após o campo relvoso encontra-se um lago de águas tranquilas, montes, árvores e o que aparenta ser uma pequena cidade, contrastando com o céu azul e nuvens brancas. Apenas duas flores vermelhas fogem do padrão de cores vistas na natureza. Para alguns, são duas papoulas que se referem à morte, paixão e ressurreição de Cristo.
A Madona do Prado é uma das mais belas composições de Rafael sobre o tema que tanto amava: a Virgem e o Menino. Nela se integram personagens e natureza, exalando naturalidade, tranquilidade e beleza. A elegância e a doçura são duas características do genial pintor que explora aqui os efeitos das cores para criar a impressão de profundidade.
Esta pintura é uma das três versões da obra do artista sobre o mesmo tema, possivelmente a primeira. As outras duas são “Mandona do Pintassilgo” e “A Bela Jardineira”. A data desta obra está inscrita na gola do vestido da Virgem (M.D. V. I.). É possível que o último número seja parte da ornamentação, sendo a data 1505.
The Madonna del Prato (Madonna of the Meadow), formally Madonna with the Christ Child and Saint John the Baptist, is a 1506 painting by Raphael, now held in the Kunsthistorisches Museum in Vienna. It is also known as the Madonna del Belvedere after its long residence in the imperial collection in the Vienna Belvedere.
The figures of the Virgin Mary, the infant Jesus, and an infant John the Baptist are shown in a calm grassy meadow, in a pyramidal arrangement linked by their gazes. Mary is wearing a gold-bordered blue mantle set against a red dress, extending her right leg along a diagonal. The blue symbolizes the church and the red Christ's death, with the Madonna touching hands with Jesus the uniting of Mother Church with Christ's sacrifice. Her eyes fixed on Christ, her head turned to the left and slightly inclined, and her hands steady him as he leans forward unsteadily to touch the miniature cross held by John. The poppy refers to Christ's passion, death and resurrection.
For this painting and the Madonna of the Goldfinch, Raphael followed the techniques of Leonardo da Vinci (who was also in Florence at the time) in blocking its subjects in pyramidal form, as in such works as Leonardo's Virgin of the Rocks. A red-chalk composition study, one of many prepatory drawings for the painting made by Raphael, is in the Metropolitan Museum of Art. On its verso is an anatomically correct male, possibly a study for one of the thieves next to Jesus in a descent from the cross.

Santa Catarina de Alexandria (Saint Catherine of Alexandria) - Rafael Sanzio

                                             
Santa Catarina de Alexandria (Saint Catherine of Alexandria) - Rafael Sanzio
National Gallery, Londres, Inglaterra
Óleo sobre madeira - 72x55 - 1508



A composição Santa Catarina de Alexandria é uma obra-prima do pintor italiano Rafael Sanzio, tida como um dos mais magníficos exemplos da nova forma “serpetinada” (linha de ornato em forma de serpente), introduzida na Alta Renascença, e aperfeiçoada por Leonardo da Vinci. Na época em que a pintura foi criada, Rafael encontrava-se influenciado pelo repertório formal e pelos traços de Leonardo, inclusive, muitos veem nela um reflexo de “Leda e o Cisne, obra perdida de Da Vinci. Também estão presentes, influências da obra do pintor Pietro Perugino.
A figura de Santa Catarina, em êxtase em meio a uma paisagem, com os olhos voltados para cima, em direção à luz celestial, é apresentada com uma forte torção. Sua postura e torcedura dão-lhe movimento, beleza e presença tridimensional. E é explicada em razão de a santa olhar para o céu, virada para a direita, em sintonia com os raios luminosos ali presentes. À sua esquerda está uma enorme roda de madeira, símbolo de seu martírio, na qual ela se escora com o braço esquerdo, enquanto a mão direita encontra-se junto ao peito. As garras afiadas da roda foram trocadas por botões arredondados, com a finalidade de atenuar o símbolo da crueza. A pintura, além da beleza dos movimentos que apresenta, é também muito rica em cores, a começar pelo vestido azulado de Santa Catarina, com a manga verde e debrum preto, e seu manto vermelho com o reverso amarelo. Uma bela paisagem descortina-se em segundo plano. Ela é pintada com esmero. O reverso do manto que cinge o corpo da santa tem a mesma cor dourada vista no céu azul com nuvens brancas e esverdeadas. O artista tinha sempre o cuidado de procurar amenizar as emoções consideradas por demais intensas e de atenuar os tons e os elementos temáticos em busca de uma perfeita harmonia entre design, cor, pose e expressão, entre os elementos figurativos e ornamentais. E foi essa busca pelo equilíbrio que tornaram suas obras tão célebres.