Casamento da Virgem (Spozalizio della Vergine) - Rafael Sanzio

Casamento da Virgem (Spozalizio della Vergine) - Rafael Sanzio
Pinacoteca de Brera Milão
Óleo sobre madeira - 170x117 - 1504



O Casamento da Virgem é uma pintura a óleo sobre madeira (170 x 117 cm) do mestre italiano da renascença Rafael, datado de 1504 e que se encontra atualmente na Pinacoteca de Brera em Milão.
Está indicado no portal frontal do edifício ao fundo "Raphael Vrbinas" (de Urbino, a terra natal do pintor) e a data de "MDIIII". Trata-se de uma das obras mais célebres do artista que marca o início da fase da sua maturidade artística.
O Casamento de Maria e José situa-se em primeiro plano, tendo ao centro um sacerdote que, segurando as mãos de ambos, oficia a cerimônia. Como na iconografia tradicional, ao lado de Maria, neste caso à esquerda, está um grupo de mulheres, e ao lado de José estão os homens, incluindo um, presente em todas as pinturas sobre o tema, que parte com a perna a vara que não tendo flor determinou a seleção dos pretendentes. Maria, de acordo com os evangelhos apócrifos, foi criada no Templo de Jerusalém, portanto com um estilo de vida casto, semelhante ao das freiras, e quando atingiu a idade de casar foi dado a cada um dos pretendentes um ramo seco, à espera de um sinal divino, tendo sido o único ramo que floresceu o de José, daí ele ter sido o escolhido.
A disposição das figuras em primeiro plano não está alinhada e com poses rigidamente equilibradas e simétricas (como em Perugino), mas mais naturais, com uma maior variedade de poses e de agrupamentos. Graças ao ponto de vista soerguido, o espectador vê melhor a disposição das figuras na grande praça de lajes a duas cores, com uma forma que cria um semi-círculo, que condiz com a forma convexa do edifício ao fundo. O semicírculo na base das figuras é o primeiro de uma série que atravessa o quadro e que culmina na cúpula do edifício e no próprio enquadramento da pintura.
Na obra está ausente o pathos, típico de Michelangelo, para dar lugar a uma abordagem clássica: as figuras apresentam-se com uma vaga e poética melancolia em que nenhuma expressão é mais carregada do que a outra, nem mesmo a do pretendente que quebra o galho como sinal de ressentimento, de modo algum enraivecido ou tenso, mas igualmente gracioso.
Se alguns elementos da tela são surpreendentemente inovadores, outros resultam mais débeis, como as expressões de algumas figuras, especialmente aquelas nos lados, que, ainda afetadas e um pouco desajeitadas de movimentos, se consideram ligados aos modelos de Perugino. No entanto, alguns desenhos preparatórios (Ashmolean Museum em Oxford e Museu Britânico de Londres) mostram tentativas de caracterização mais profunda do que a refletida na pintura final, prenunciando os desenvolvimentos futuros da arte de Rafael.
O fundo é ocupado por uma praça pavimentada em quadrados grandes, no fim da qual se encontra na zona central e no cimo de uma escadaria, um templo em cujo portal convergem todas as linhas de perspectiva da pintura: as refletografias têm revelado de facto a malha de linhas convergentes em direção à porta do templo. Alguns grupos de figuras sem um significado especial, ocupam a praça para dar um toque de quotidiano diário e para definirem a profundidade espacial, com as suas dimensões adequadamente dimensionadas.
O templo sobreelevado tem catorze lados e está rodeado, no piso térreo, a toda a volta por um pórtico com colunas jônicas e arcos. No lintel ao centro do pórtico, acima dos arcos, está a assinatura do artista e a data. No topo, o pórtico está ligado ao corpo central (a tambor) por uma série de volutas. O piso superior é pontuado por pilastras e janelas arquitraves retangulares com um beiral sobre o qual há uma cúpula com lanterna. O portal central, com um frontão triangular, está aberto e alinhado com uma abertura gémea do outro lado, que está também totalmente aberta, permitindo mostrar o céu e ampliar a profundidade da obra, bem como expressar a plena harmonia entre a arquitetura e o mundo natural.
Se em Perugino o templo é simplesmente um fundo, grandioso, mas simplesmente justaposto como um pano de fundo, para Rafael é o centro óptico e o centro de todo o espaço, que se desenvolve em círculo em torno dele, a fim de envolver a paisagem de colinas que se inclinam para ele dos lados. Este efeito é conseguido devido ao maior número de lados e à presença da arcada que circunda com agilidade o cilindro central, bem como com o desenvolvimento quase completo do edifício, sem cortes a partir do centro. Por outro lado, Rafael também o elevou em relação à praça, graças a um horizonte mais elevado, e afastou-o, aumentando o esbatimento das lajes do pavimento, de modo a que não parecesse pesado face às figuras em primeiro plano. Um efeito similar, com uma análoga intensificação bicromática do pavimento, encontra-se na Anunciação do estrado do Retábulo dos Oddi, obra imediatamente anterior. A conexão entre as figuras e o fundo é aqui perfeitamente coordenada, superando aquela fratura entre o registo superior e inferior do modelo de Perugino.
A grande coerência arquitetônica do templo e a elegância das componentes demonstra o conhecimento, complexo e atualizado, da arquitetura contemporânea, em particular o estudo dos edifícios de planta central de Leonardo da Vinci e Bramante abrangendo dois séculos. A precisão do desenho do edifício leva a congeminar que Rafael pudesse ter usado um modelo de madeira.
Todos os elementos estão ligados por relações de proporção matemática, com uma ordem hierárquica precisa. Isto está relacionado com ambiente artístico de Urbino, donde era originário Rafael, que se acostumou desde a juventude aos problemas ópticos e de perspectiva. Além disso, a poesia do próprio artista estava então a evoluir para a recriação de uma beleza como a ordem abstrata na representação geométrica, em que o artista não deve "fazer as coisas da maneira que a natureza faz, mas como ela deveria fazer".
A obra foi encomendada pela família Albizzini para a capela de São José, na igreja de S. Francisco na Città di Castello. Foi a última grande obra encomendada para o jovem artista na cidade da Úmbria, após a Santíssima Trindade, o Retábulo Baronci e o Cristo crucificado com a Virgem, santos e anjos.
Para esta obra, Rafael inspirou-se num quadro análogo, Casamento da Virgem, que naquele mesmo tempo Perugino estava a pintar para a Catedral de Perúgia, tendo-a visto com grande probabilidade numa fase ainda intermédia, a qual foi concluída apenas em 1504. A comparação com a obra de Perugino, que por sua vez se inspirava, no fundo, no afresco da Consegna delle chiavi pintada pelo mesmo autor na Capela Sistina, demonstra as crescentes diferenças entre professor e aluno, no sentido da superação completa, por parte de Rafael, das formas do século XV e para criar uma representação mais envolvente e realística.
Em 1798 o município da Città di Castello foi praticamente obrigado a doar o retábulo ao general napoleónico Lechi, que três anos depois a vendeu por 50.000 liras ao comerciante Sannazzari. Este último deixou-a por herança ao Hospital Principal de Milão em 1804. Em 1806 foi adquirida por Eugênio de Beauharnais, que a destinou à Academia de Belas Artes milanesa, cuja coleção foi depois integrada na Pinacoteca que foi inaugurada em 1809.
Foi restaurada no final do século XIX por Molteni, e depois, na década de 1960, após um ataque de vandalismo, e por fim em 2009.
Esta pintura de Rafael é também conhecida como As Núpcias da Virgem. Trata-se de seu primeiro quadro datado e assinado (ver no topo do templo): Raphael Urbinas MDIIII), como se somente após a sua conclusão, ele passasse a reconhecer o seu talento como pintor. Rafael estava à época com 21 anos. É possível notar a influência de Pietro Perugino, mestre de Rafael. No que se refere às composições arquitetônicas e as figuras, percebemos a influência de Piero della Francesca e Donato Bramante.
O templo, em segundo plano, que tem por base um polígono, leva ao estilo de Bramante. O edifício é responsável por dominar e estruturar a composição, como também pela organização do grupo principal de figuras, em primeiro plano, e das demais.
A obra de Rafael Sanzio representa o casamento de Maria e José em seu momento mais importante: a entrega do anel que sela o compromisso da união. O Renascimento foi pródigo em retratar cenas cristãs, como forma de ensinamento, a um povo que não sabia ler e nem escrever. O sacerdote, que ministra o ofício religioso, encontra-se ladeado por dois grupos: as mulheres que acompanham a noiva (Maria), à sua direita, e os homens que acompanham o noivo (José), à sua esquerda. Ele se inclina levemente em direção ao noivo. Os convidados aparentam ser bem jovens e mostram-se expressivos em suas posições.
Todos os homens trazem consigo um bastão, mas um deles, em primeiro plano, quebra o seu com o joelho direito, como se estivesse descontente por não ter sido o escolhido. Observem que somente o bastão de José, apoiado em seu ombro, traz uma flor na ponta, ou seja, foi dele o único bastão a florescer. Esse foi o sinal indicativo de que fora José o escolhido para ser o pai do Salvador.
A Virgem Maria está trajando um vestido vermelho com um manto azul, cores que, segundo a tradição católica, possuem uma simbologia própria. O azul representa a pureza e a divindade, enquanto o vermelho representa o sangue que Jesus derramou para salvar a humanidade. O manto de José é dourado e representa a sua grandeza, ao ser escolhido como pai de Jesus. Alguns veem seis dedos em seu pé esquerdo (ver a gravura em tamanho maior). Estar descalço simboliza a sua humildade.
Atrás do grupo simétrico, que se encontra em primeiro plano, existe um amplo espaço com a predominância de uma imensa cúpula – trata-se de um imponente templo, com uma arquitetura esplêndida. Se medirmos o tamanho das figuras em primeiro plano, veremos que possuem o mesmo tamanho do templo. A perspectiva faz com que as figuras, entre o templo e o primeiro grupo, pareçam bem menores, diminuindo proporcionalmente à medida que se distanciam do primeiro plano, o que dá ao observador a impressão real de distância. Espaço e figuras integram-se harmoniosamente na composição, num equilíbrio perfeito.
O majestoso templo é o centro radial da composição. Há também uma preocupação com a simetria. O templo encontra-se no meio da composição, ao fundo, e as figuras próximas a ele estão distribuídas pelos dois lados. É constituído pelo pórtico, arcos e cúpula, degraus e por um prolongado pavimento. O mesmo ritmo circular da composição repete-se em relação aos convidados. O anel, que o noivo José está a ponto de colocar no dedo de Maria, é o eixo central da composição, responsável por dividir a composição, incluindo o templo em duas frações simétricas. Predominam no colorido da composição o dourado-escuro, com toques de marfim, o azul-esverdeado, o castanho-escuro e o vermelho.
O quadro é bem parecido com “Esponsais da Virgem” (imagem menor) de seu mestre Perugino, que também traz uma praça lajeada e com fundo arquitetônico, e também com a obra “Cristo Dando as Chaves a São Pedro”, cerca de 20 anos antes. Fica evidente a influência do velho mestre na perspectiva e na relação proporcional entre as figuras líricas e a arquitetura. Contudo, é possível notar que a composição de Rafael é muito mais harmônica e suas figuras são mais delicadas e alegres. Giorgio Vesare assim se expressa, ao comparar o aluno com o mestre: “… se identifica expressamente o talento de Rafael para ir com fineza, tornando-se mais sutil e ultrapassando o estilo do mestre”.
Este painel foi encomendado para ornamentar a capela de São José, igreja de São Francisco das Minorias, em Città di Castello, pela família Alberini. Contudo, a cidade viu-se obrigada a doá-lo para o General Lichi, ofocial do exército de Napoleão, em 1798. Esse, por sua vez, vendeu-o ao milanês Sannazzari, que o doou ao principal hospital de Milão, em 1804. A Academia de Belas-Artes tomou posse dele dois anos mais tarde, expondo-o em Brera.







Quando Pietro Vanucci, detto il Perugino, dipinge la sua versione dello Sposalizio della Vergine, è a capo della bottega più prestigiosa d’Italia; la sua notorietà si fondava soprattutto sul ruolo primario che aveva rivestito nella decorazione del registro mediano della cappella Sistina circa vent’anni prima. La fama del maestro richiama quindi in bottega numerosi artisti, tra cui – come riferisce Vasari – il giovane Raffaello Sanzio, figlio del pittore Giovanni Santi. Prendendo a modello lo Sposalizio del Perugino, il giovanissimo allievo realizza la sua splendida versione, che segna anche la conclusione del periodo di apprendistato, dopo il quale si trasferisce a Firenze.
La pala del Perugino, commissionatagli dalla confraternita di San Giuseppe per la cappella del Santo Anello del Duomo di San Lorenzo a Perugia, venne eseguita fra il 1499 e il 1504 e fu esposta accanto alla reliquia del “santo anello” della Vergine, mentre quella di Raffaello venne realizzata nel 1504 per la cappella di San Giuseppe della chiesa di San Francesco a Città di Castello, località distante circa sessanta chilometri.
Lo schema compositiva del Perugino riprende il celebre affresco sistino della Consegna delle chiavi, riadattato alla costretta verticalità della pala; tornano nel dipinto l’ambientazione della scena su una piazza in esterno, l’imponente edificio religioso sullo sfondo a pianta circolare e la prospettiva centrale, mentre i personaggi raggruppati in primo piano sotto la linea dell’orizzonte appaiono in disposizione serrata uno accanto all’altro.
Raffaello propone una disposizione quasi speculare, ma supera lo scarto di piani e l’apparente appiattimento del Perugino, dando invece tridimensionalità alla composizione: distribuisce infatti lo stesso numero di personaggi più liberamente nello spazio, creando anche un raccordo visivo organico con l’edificio rialzato del tempio.